中晚唐咏史诗十二论

中晚唐咏史诗（1）——咏史诗的形式渊源

咏史诗算是诗歌中的一个门类，从分类上看，它和叙事诗、山水诗、游仙诗、抒情诗等是平行的，算是诗歌发展到一定阶段形成的较细致的门类之一。所谓咏史，顾名思义，是以诗歌的形式咏叹史事、抒发史情、表述史观，归根到底还是要着眼当下，谋求一种历史主义的现实观照与现实省察。因此所有的咏史，从其情感根本上讲，都应该是托古讽今的。如果离开现实，一味泥古，只能算是“掉书袋”，算不得鲜活生动的文艺。而且咏史诗一旦脱离了现实的牵挂，往往情感贫瘠、意象空洞，纵有补天填海的才情，也难以写出触动人心的作品来。这也算是咏史诗的一个基本前提吧。

从字面来理解，咏史诗有三个要素，一要有诗，二要有史，三要成其咏。无诗则无由可恃，无史则无的放矢，二者缺一不可。无咏而泥于叙，则无理趣神韵，不仅乖史，而且伤诗。因此三个要素中，诗是基本，史是基础，咏却是关键。这中间的关节，惟在诗中能深入体察个中滋味。

从形式上看，咏史诗的发展有一个简单的脉络，它大致起于屈原，形于班固，成于左思，低回于齐梁，滥觞于初盛唐，大成于中晚唐。

屈原的《离骚》，虽然所咏与史不合，但从形式上却是比较稳健的咏史题材，其抒情、叙事、达意、输诚的林林总总，一直到今天，都无人能够兼及俱美。而且，《离骚》从骨子里近乎抒情，与中晚唐的咏史诗倒是遥相呼应。这并非一种历史巧合，而是一种历史境况的相似造成的。屈原的《离骚》所寄予的江山社稷之慨，与中晚唐诗人的黍离之思，横出千古，遥相呼应，他们从诗歌品质上趋于情感的统一，也就不难理解了，至于班固，名为咏史，实则只是叙史，大多不出人物传记的性质，近乎韵体的纪传体史传，就像是用五古写汉书一样。这种韵体散文，相当一个时期都很流行，而且在民间尤其强势。从文学史上或者还难见这样的证据，但是从当时大量的汉译佛经中，我们都可见这样的形式源流深远。如《法华经》，每一段经文都继之以韵体的叙述，韵体与经文的内容并无二致，只是形式上的双重叙述而已。汉译佛经在当时的民间有相当的影响，也可见这种韵体散文在民间的强势。这种诗风在后来的王梵志那里依然鲜活地保存着。但是这种韵体叙述不能算是严格意义上的咏史。因此，在《离骚》开启的咏史源流中，班固的继承之作反倒显得像是局外篇了。今天我们来看这咏史的传统，对班固而言，也许只是提供了“咏史”这两个字而已，其他的魅力或都隐入《汉书》的散文光芒中了。

真正继承《离骚》的核心精神，开启咏史先河的，要算左思的咏史。左思的咏史基本上摆脱了“但叙事而不出己意”的窠臼，虽然仍不以强为论断直抒胸臆为则，但是却能在简约的叙述中，以平实的着笔，见出诗人自己的胸襟。以《咏史（其六）》为例：“荆轲饮燕市，酒酣气益震。哀歌和渐离，谓若傍无人。虽无壮士节，与世亦殊伦。高眄邈四海，豪右何足陈。贵者虽自贵，视之若埃尘。贱者虽自贱，重之若千钧。”这首咏荆轲的咏史诗，没有叙述荆轲的事迹，只是截取荆轲早年生活中的一个片段，一份风采，来评述臧否，并在评述臧否中体现诗人的感情倾向。这种叙述已经超出了含义含混的简单叙述，更非意义晦涩的春秋曲笔，而是一种直抒胸臆的变相抒情。这种抒情方式正是后来咏史诗得以扬帆远行的最强固的心理港湾。

诗到齐梁，重形式而轻情藻，虽有咏史，大多貌合神离。惟庾子山晚年辞赋，饶有兴味，但辞赋中史事多为铺陈，又与一咏一叹一时一事不合。咏史诗的底蕴，便也淹没在四声八病之类的雕琢润色之中。我这样说倒不是意在否定诗歌形式的重要性，而是想说，每个时期都有阶段性的任务。诗到齐梁，正是形式主义斟酌和完善的时期，于诗的内容了无着力处。咏史作为内容自重的门类，想要发展起来，是有些与时不偶。

真正要等到初盛唐，诗人们一时摆脱了格式的羁绊，回到汉魏的风骨之中，诗歌的思想得一大解放，咏史诗才绽放出新的光彩来。而且这一番，并不是以凭空咏史登上文艺舞台的，而是以凭吊古迹，揭开新的一页的。初盛唐的凭吊古迹之作，异军突起，成为咏史诗史中的连城之璧。其中第一个重要的人物便是陈子昂，最后一个重要的人物便是“诗圣”杜甫。

今天，人们对陈子昂的《登幽州台歌》耳熟能详，却不知那正是凭吊古迹的开先河之作。在陈子昂之前，零星有些近于吊古览古的诗作，比如骆宾王的“此地别燕丹”，但这些诗作大多回到叙事的老路上，虽然从叙述中可见出风气神采，但仍不免是陶潜《咏荆轲》一类的风气神采，于诗的情感表述，略有出入。倒是陈子昂这首《登幽州台歌》，写得清劲苍凉，出人意表，寥寥二十二个字，上天入地，气凌万古，直抒胸臆而不以为强涩，别开气象而不以为突兀，正是盛唐先声，诗潮月影。就是从这前不见古人的断层中，生出后不见来者的先驱之慨，引领了一个时代的伟大诗风。

陈子昂开启的吊古览古之作，在盛唐蔚然而成大观。到了中唐，尚有杜甫的咏怀古迹，堪为压卷，这种吊古览古之作，作为咏史诗的一个重要环节，对中晚唐咏史诗的形成，有着至关重要的意义和作用。我们可以如是说：没有吊古览古之作的兴起，中晚唐的咏史诗恐怕难以摆脱叙事的束缚，而走向时空的完美结合。

说到这种吊古览古的作用和意义，也许就要从它的独特性谈起。吊古览古和以往的咏史有一个显著的不同，以往的咏史大多是观古人成败而歌咏之，所谓观古人成败，完全可以自书中求，因此以往的咏史诗，可以做阅读笔记观。但是吊古览古就不同了，吊古览古需要行经古人之地，感遇抒怀以托咏之，必须是切合当下的场合。咏史是从时间线索上搭出历史的框架，然后投射个人的情感，吊古览古则是从空间的当下，直接借助想象与移情将情感投射到另一个时间的相同空间。换句话说，咏史总不免像是回忆之旅，而吊古览古则是让自己的精神借助“时光隧道”做一次感同身受的历史回放，这种回放因精神的远行与此身的常驻，而接通了前尘与当下。这使历史成为一种现实关照，使现实成为一种历史投射。至此，历史与现实的桥梁，以一种诗意的形式铺设起来。历史成了此地的现实，现实成了当时的历史，真耶幻耶？惟诗人的情感能弥合这亦真亦幻的时空迷局。

这是一种崭新的时空观念，这种时空观念打乱了成见中有序的时空惯性，将时间和空间重新组合成貌似荒诞但更有感染力、更接近事件真实的形势。这是一种全新的艺术表现，而近体格律的进一步发展，更是为这种时空错置提供了文艺表现上最充分的可能性。事实上，在律诗中的颔联、颈联的工对中，这种时空错置能够得到最大限度的彰显。律诗的对句忌合掌，尚开阖，从格式上，就要求大跨度地处理时空因素，恰与吊古览古的情感走向不谋而合，这也是艺术形式保障艺术表现力得以长足更新的一个重要例证。

吊古览古诗，后来便构成了中晚唐咏史诗的主要成分，今天我们说的中晚唐咏史诗，其实已经包括这种吊古览古诗在里面。不仅如此，而且吊古览古诗的这种因情感而错置时空的崭新表现形式，也成为中晚唐咏史诗的主要表现形式，一直为中晚唐咏史诗所用。近体格律的广泛应用，为中晚唐咏史诗提供了形式上的保障。接下来的问题就是如何为这种形式填充某种能唤醒人的普遍感动的情感因素，这种能唤醒人的普遍感动的情感因素究竟是什么？解决了这两个问题，咏史诗的框架基本上就可以自己凸显出来了。

中晚唐咏史诗（2）——咏史诗的情感渊薮

诗而为咏，自然是因事缘情，由情见理，事无巨细，以情主之。无情不可为咏，无咏难以为诗。这也算是诗的一种先天禀赋，它的局限性，它的优势，无不本乎此。虽然后来也有人——大抵始于宋人——将诗带入议论，但议论之为诗，多瘦硬奇崛，形诸末流，便成了惟务之以奇，故作翻案语以饰用情之薄。更有甚者，才情不逮，便以小聪明炫耀独特角度，以别出心裁沾沾自喜，再无感染力可言。杜牧的《乌江亭》《赤壁》便是这种议论诗的前身，这种诗像是史论却不能坚守史鉴，滥觞起来，便成了解构历史的一种语言游戏。

像这种以智巧弥补用情之薄的做法，在唐之后的诗人中较为多见，在中晚唐也已经初露端倪。当诗人封闭敏感的心，试图睁开并不敏锐的眼睛去穿透这个世界的时候，不仅诗歌感到窒息，历史也感到一种不堪承受的轻。这种蹊跷议论可以算作双料的颠覆。诗是离不开情感的，冷峻也罢，深刻也罢，敏感也罢，敦厚也罢，诗人既不是圣人可以忘情，更不是愚人不及于情，诗人恰恰是那情之所钟的执著众生。只能用深挚感情去歌咏，用深挚感情去面对世界、认识世界、解说世界。离开感情的诗，如离开水的鱼，不管蹦跳得如何激烈，都只是一种垂死的挣扎，于诗的前景是毫无希望的。

好在诗到晚唐，余荫犹在，虽然诗歌从形式上已经难有大的突破，但从情感表述上，却生出一番新天地，这情感既非汉魏诗人那种苍凉高古，也非盛唐诗人那种激越豪迈，而是一种沉郁悲怆的金石之声。那是一种唐人的英雄气在难以伸张的历史格局与社会现实面前，发出的低沉激烈的吼鸣。这吼鸣把对生命的体认，对历史的痛惋，对现实的反思和对前途的执著凝结在一起，组成一个低调而沉郁的变奏。这里面不仅仅是盛宴不再的感伤，也不仅仅是前路迷茫的叹息，更不仅仅是物是人非的哀婉，它是所有这些的综合，再加上把有限的生命与无限的山川自然对照起来的幻灭感与崇高感。

有人说中晚唐——特别是晚唐人的诗软弱低迷，不堪大雅。从一些具体作者的个性来看或许如此，但是从整个中晚唐的诗风——特别是咏史诗的风格来看，这种说法显然有想当然的成分。我们不能因为晚唐诗——特别是咏史诗——缺乏盛唐诗的主体责任精神，就低估晚唐诗的价值。诗歌不仅是用来呼吁责任的，更是用来表述情感、陶冶情感的。在用情的方面，晚唐诗——特别是咏史诗，实在是走到了前人的前面，甚至走到了诗歌情感表述的顶峰。至少我个人以为，中晚唐咏史诗能代表诗歌之情感表述的一类极端形式。

那么，咏史诗所要表述的情感，究竟是怎样一种情感呢？要澄清这个问题，恐怕又要回到诗歌的历史中去钩沉。

最初的诗歌没有所谓的咏史，因为诗歌似乎还要先于历史。因此最初的诗歌其实是表述人与自然的关系，抒发人在自然境遇中的感受，诗歌是人与自然关系的解说者，它的远祖也许就是初民巫师的咒语。巫术是一种交感作用，近乎我们在文艺中所说的移情。巫师的咒语，从交感的意义上讲，也是一种情感表述，它们很可能就是最初的诗歌。诗歌从此先天的情感基础上发展起来，一直没能脱离情感的羁绊，咏史诗也是如此。

咏史诗的情感表述，仍然要回到人与自然的关系中去考量。因为人的情感经过充分的厘清之后，总归要落在人与自然的关系上。文化本身就是人与自然的关系问题。相对于人的有限性，自然的恒久不变是一个持续的压力，人的短暂与易变在自然的恒久不变的持续压力面前，产生的焦虑与对此焦虑的不断克服，形成了文化发展的动力。文化之于历史的密切关系，使得这种焦虑同时也成为咏史诗的一种情感依据。

所有的咏史诗，归纳起来有两个情感线索。一个线索就是时间上的，即如人们回首往事、感慨变迁而生的不胜今昔的感喟，这种回顾只是单一的时间线索上的。另一个线索是空间上的，即如人们处于一个环境中，此环境与当年的历史情形相仿佛，但历史事件早已不再，也就是通常所说的“物是人非”，这里面不只是时间上的“人非”，尚有空间上的“物是”相对照，由此更显得“人非”的震撼与冲击。后一种情形，正是中晚唐诗人运用最娴熟的手法，也是中晚唐咏史诗最具震撼力的地方。

据我所知，这种情感最初的诗歌表述是《黍离》，还有就是屈原的《哀郢》。无论是《黍离》还是《哀郢》表达的都是故国之思，以及物是人非的感喟。《黍离》更苍凉一些，《哀郢》更深挚一些。但从结构形式上到情感转承上，都是重游故都，感其荣华不再，目睹衰败今朝，痛惜当年繁盛的歌咏喟叹。二者都是在空间上将对象统一起来，在时间上将对象的情状割裂开来，用兴废荣辱的强烈反差来呈现历史规律、家国宿命与个人感怀。这两首诗，算是后来咏史诗的情感渊薮，其实也可以说是诗歌的一个强大坚固的情感根源。

这是一个饶有兴味的问题。在诗歌发展之初，诗人就达到了臻于极致的情感高度，在个人体验与自然存在之间架起了诗意与现实的桥梁。在《黍离》和《哀郢》中，这种情感就已经近乎淋漓尽致，后来的中晚唐咏史诗只是在近体格律的新形式下重塑了这种情感的感性表达。虽然不能说是重复，但从情感上并没能走得更远。也就是说，诗歌甫一成型，那些伟大的诗人，就捕捉到这种情感，并率真地表达出来。可是继之而来的诗歌发展中，这种情感表述却在诗歌传统中湮没近千年。到底是人们忘记了这种情感呢？还是人们不再重视这种情感呢？到底是什么原因使人们放下了已经表达出来的情感近千年，才重新把这极具震撼力的情感纳入诗歌的伟大传统呢？

《晋书》中记载着羊祜的一则对话：“祜乐山水，每风景，必造岘山……常慨然，顾谓从事郎中邹湛等曰：‘自有宇宙，便有此山。由来贤达胜事，登此远望，如我与卿者多矣！皆湮没无闻，使人悲伤……’湛曰：‘公德冠四海，道嗣前哲，令闻令望，必与此山俱传。至若湛辈，乃当如公言耳。’”羊祜的话，便是这种情感的直接表现，人站在自然风物面前，希望能像自然风物那样不朽，但瞬息浮生了无痕迹，人的不朽之欲与自然的冷静关照形成对比，便成了一种不朽的欲求不满的张力。这种张力正是《黍离》与《哀郢》之情在另一个方向上的延续。由此可见，这种情感正以更为多样的方式渗透到人心的各个侧面，并不是被人忽略了，而且恰恰相反，这种物与我皆无尽的情感追求，甚至渗透到人的言谈之微。因此在诗歌中没能得到充分的彰显，就更可能是诗歌自身的原因了。

我想，这也许和诗歌自身的发展不无关系。诗歌经历了从自发到自觉的一个漫长过程，这个过程可以千年为限。在诗歌成型之初，诗人率真质朴了无拘碍，遇之则行，往往能脱口而出。像《黍离》《哀郢》都是这样的作品。但是随后的诗歌，逐渐从自发走向自觉，从歌咏演变为创作。既然谈到创作，一时间自然而然的率真就渐趋泯灭了，诗歌和真实的情感体验之间也就划出一道鸿沟。这鸿沟惟大才情或能逾越一二，但想凭借不太成熟的创作走过丰富深邃的情感之桥，并非可一蹴而就的易事。这种诗歌表述中的情感断层，也是民间诗向文人诗过渡的一个必然阶段。

当然，这期间不乏能表情达意歌以咏志的人物，即如魏武帝、陈思王都是这样的高手，还有阮步兵的《咏怀》、陶彭泽的《饮酒》、鲍参军的歌行，都能于高古之中见其情感风致。但这毕竟是少数，想要凭借创作走过情感之桥，无论从文艺背景还是从时势征候上看，都还是不太现实的。只有等到唐代，国家统一社会稳定，文人阶层从原来的含混背景中脱颖而出成为一个独立的社会阶层，文人为代表的诗歌创作才有可能发展成一个足以表述深邃情感的有机体。而中晚唐咏史诗，便站在这个历史高度上，站在前人的肩膀上，唱出了这世界上最苍凉深邃的情感强音。

中晚唐咏史诗（3）——社会历史因素

从文艺上具备了更上层楼的形式保障，从内容上唤醒了深入曲折的情感基础——从诗本身的脉络上看，中晚唐咏史诗自身已经具备了发扬光大的条件。但是任何事物都不是仅凭自身因素就可以成长起来的，诗歌更不例外。诗歌的发展也是一个历史主义的问题，既有单纯的诗歌历史，又有广义的社会历史。那些把诗人看成超凡脱俗的精灵，把诗歌臆想成夜莺的歌唱的看法，是对诗歌的捧杀，是架空诗歌以满足精神上升错觉的惯技。真正的诗歌风气都不是凭空而来的。诗歌总是背靠历史、立足现实、面向未来的。只不过有些时候，这种征候比较隐蔽，不易为人察觉罢了。

对咏史诗而言更是如此。咏史而面向历史，更脱不开历史的约束与局限。

中国之史学传统，总是围绕鉴往知来的，曾有人批评这种功利主义的历史传统，扼杀了历史学的发展，使历史总是翻覆于形而下的技术储备上，难以达成西方所谓历史哲学的高度。这本是一种削足适履的观点，是把中国历史学状况拿来肢解以纳入西方史学原则的做法。中国没能生出自己的历史哲学，是因为中国的历史不是一种历史的哲学，而是一种哲学的历史。中国历史学只是中国社会哲学的佐证，中国的社会哲学便蕴涵于中国的历史之中。这是一种濡沫相存的关系。在人事尚不能完全屈服于科技的机械论之前，中国的历史学依然会保持其鲜活的独特生命力。当然这是一些题外话，不便在此赘述。

中国历史虽然缺乏“形而上”的提炼，却不乏形而上的情感投射。这正是咏史诗的空间所在。谈到投射，就要预留可资投射的距离。与历史保持距离，并用情感填补这段距离，这是咏史诗的一个主要特征。如果不能同历史拉开距离，就纠缠其中难以形成明晰的意象，如果无以填补距离，就和历史产生疏离感，最后会形成咏史则史，两不搭界，互不相干，最终成了屋顶架屋的局面。

这种距离感，要求出现一个特殊的群体，这个群体既不是隐士，也不是权要，它有机会进取以成为历史潮头的人物，它也有余地淡出历史潮流在长林丰草之间寄情闲适。这个群体可塑性很大，虽然它的主要方向是进取，但进取的几率却并不如人所期望的理想。这个群体不再囿于身份的局限，不再苦于门第的压制，但正因为这种政治解放，万千豪杰经由一径，又造成了甘苦由之的现实挫折与现实苦难。这个群体因政治机遇而随时瓦解，又随时整合，从无定式又千秋一贯。这就是隋唐继起并成为中国政治主流的寒门士人。

寒门登上历史舞台，是中国政治社会历史上的一件大事，它关涉到方方面面，既有社会结构组织上的依据，又有文化思想上的支持，正可谓应运而生。寒门成为一种社会势力，影响了此后一千五百年的中国进程，打破了贵族势力的政治垄断，形成新兴的官僚体制法则。也许在后来政治历史的发展中，它有效地压制了民主进程，但在一千多年前，它却是那个时代最伟大的政治变革。唐代知识分子的兴起、进取、挫折与失落无不围绕着这伟大政治变革的大背景展开。咏史诗，就是这大变革接近尾声时的余绪。

在寒门势力登上历史舞台之前，中国历史大致是在学官、循吏、门阀与武夫的把持下展开的。西汉重学官循吏，东汉两晋赖门阀，以期维持一个社会的基本稳定。而间或权柄落入武人之手，便是一片血雨腥风的板荡局面。这中间当然有落后的政治技术难以适应社会结构的复杂的因素做主导，但是从表象上看，大致也就只能是这样一种局面。

相当一个时期，武人专政只是一个暂时性的局面，更多的时候，都是门阀望族的轮番坐庄。在这种情况下，寒族人物要谋求政治权利是很困难的。想要参与政治事务是很曲折的。而门阀把持政治权利，对历史难以形成有效的距离感，他们政治得意便布政颁令，政治失意便寄情山水。在门阀最盛的东晋，游仙山水诗的大发展，正是这种社会历史状况的一个缩影。在门阀垄断的时期，政治是自家园中物，历史是自家家谱，不干人事。士风的超然散淡正是因为缺乏距离感缺乏张力而造成的心理失落与情感匮乏的表征。

在那样一个历史局面中，文弱的寒门士子，无力打破门阀垄断，只有手控强权的武夫能给摇摇欲坠之门阀以致命一脚。这也是北朝政治乃至南方四朝的基本概括。这种情况下，寒族人士被搁置于政治之外，在社会上也难求一可靠地位，他们距离今日的现实——亦即明日的历史——太遥远，因此对昨日的现实——亦即今日的历史亦无由形成参与感与亲和力。这种断裂，是根本不可能形成情感投射的。寒士需要解放，需要拥有参与事务的机会，需要在现实中具备地位和权利，形成对现实的主人翁意识，以便在历史上产生亲和与情感投射。而这些，在隋唐之前，在寒族走上历史舞台之前都是根本不能想象的。因此真正意义上的咏史诗，也是难以想象的。

今天我们回头来看，中晚唐诗的分界，与科举制度相同步。科举制度算是政治权利向寒族打开大门的一个行之有效的制度，肇端于隋，继起于贞观，大张于则天时代，成熟于中晚唐之际。到了中晚唐，寒族士子不仅习惯了经由科举参与政治和社会事务的规制，而且也从那种刚刚走上政治舞台的舍我其谁的张狂中清醒过来。所谓“三十老明经，五十少进士”，所谓“太宗皇帝真长策，赚得英雄尽白头”，科举虽然大开仕进之门，但惟其大开，便伤多且滥，迅速成了鲤鱼龙门之势。对一般寒族士人来说，登龙门并不容易，登罢龙门还要留待吏部点选，纵是白衣卿相，与真正的仕途出身尚有一步之遥。似此种种牵绊阻隔，足以让士子旺盛的热情渐渐冷却下来。

这种身份的解放，强化了士子与现实政治的联系，同时也强化了士子的历史参与意识，而科举的艰难、仕途的曲折，又保持了士子对政治对社会的疏离感，因此也保持了士子对历史的距离感。参与意识使情感投射成为可能，疏离感则保持了情感相对历史的独立性，二者纠合在一起，通向咏史诗的道路也就铺平了。

纵观中晚唐诗人，得其大方的大多是政治失意的人物，这种失意因政治抱负的执著而越发地强烈，这也是诗穷而后工的必然结果。但是中晚唐诗人的现实挫折已经唤不起个人的不遇之慨，已经没有了李白那种“大道如青天，我独不得出”的个人主义痛苦，盖因中晚唐这种不遇合已经成为一种较为普遍的情形，甚至成为风气。制度的进一步完善，使个性化的体验日趋没落，于是这些失落感与挫折感便凝聚成一种群体意识，深入到中晚唐的整个文艺气氛中。通常来看，中晚唐的诗歌——特别是晚唐，个性的鲜明不及初盛唐，这并不是中晚唐人个性苍白使然，而是成熟的制度化，加深了群体的凝聚力，群体的凝聚力，转而将个性化的内容锤炼成一种群体的共同氛围。晚唐的气氛是每个诗人个性的综合，这种综合形成了一种合力，这合力的最耀眼处，便是中晚唐的咏史诗。

今天我们回头来看中晚唐的诗——特别是咏史诗，粗略看去，总不免有一些大同小异的感觉，人们因此断言中晚唐诗水平不高，趋于雷同，却忽略了一个问题：就是它在怎样的程度上算是“雷同”。在相似的境遇、相似的传统、相似的情感依据、相似的创作时尚的统摄下，我们究竟该怎样来评述这种“雷同”。这是后人浅尝辄止，由己方人所失察之处。

事实上，从横向的角度来看，中晚唐诗人的个性还是颇为鲜明的，只是因为这种个性在大的背景下，不能抗衡历史的主流，便大多湮没在一个时代的风习中了。我们回头去看中晚唐的咏史诗，在纵向上把握它的发展脉络，在横向上感受它的风格特点，就能发现，诗人一如每个时代的歌唱者一样，都是在独自吟唱着。他们并不是彼此相约更不是彼此抄袭，才成为一种合力的；恰恰相反，他们只是各自埋头吟唱，因为指向同一个情感方向，观照同一个历史现实，因此不由自主形成一种合力的。

对中晚唐诗人来说，因为有着共同的政治责任，共同的义务诉求，共同的制度统摄，因此共同的现实背景对他们而言显得更为重要，更具决定性。他们正是立足那样一种现实，来回望历史。他们对历史的领悟，正是围绕那样一种现实展开。我们也可以说，中晚唐咏史诗，是在一个特定现实境遇中，寒族文人将现实情感缺失投射于历史而生的悲情咏叹。

中晚唐咏史诗（4）——现实人文背景

中国漫长的历史长河中，最为人称道的朝代要算是汉唐了。这两个朝代的传续之长久，国力相对于周边之强盛，每每为后人所津津乐道。今天，人们言称汉唐，已经变成了一种对民族古老伟大传统的缅怀，对民族光荣历史的执著追忆。汉唐已经不仅仅是民族的一个光荣标志，甚至也成了寄托民族意志的光荣梦想。

但是人们很少仔细去推敲这两个朝代之间的差别，仅因为表面的强盛便把它们混为一谈。其实仔细推敲起来，二者之间有很多深刻的差别。两个朝代都传续久远，汉代比唐代的延续时间可能还要长一些，但汉代中道倾颓、政权更迭，光武中兴，虽仍继汉统，但政治基础、行政方针等都有深刻变化，甚至不能做一个朝代观之。不似唐代，绵延三百多年，虽历经坎坷但政治核心不倒，撇开中兴之类的政权更迭不谈，唐代的延续性也许比汉代还长久些。

当然，延续时间长短只是问题的很小的一个方面，汉唐之间的区别远不止于此。

汉承秦之弊，在大一统的格局下，进一步探索行政技术的可行性，而且卓有成效。汉初的制功削藩，虽然在私德上招致物议，但是在行政上却强化了中央集权，维持了社会稳定，在政治技术低下的情况下，将一个庞大帝国统一起来。这其实不完全是行政的作用，统治者还根据当时的民情，发挥了巫风的作用。五行配天的朴素信仰，便是主要依据。汉高祖一定要宣扬斩蛇神话，便是要在五行配天的意识形态中占据制高点，配合行政措施统一国家意志。这是一项艰苦而伟大的工作。今天我们可以说，中华民族的统一意志是在汉代政治家的顽强进取中形成、确立并保持下来的。

汉武帝提出罢黜百家、独尊儒术的政策，把巫风结合儒家的人本主张，做成类似儒教的意识形态，统摄国民思想，从感情上强化统一观念。当时儒家的统一观念，谶纬的横行，天人合一的人生宇宙观，都将人心引向统一观念。所有这些，都对中华民族产生了深远的影响。东汉从政治基础到行政方针上与西汉有很大差别，惟有一点，对西汉的继承是如此固执，那就是谶纬。史书上还记载着光武帝与重臣讨论谶纬的事情，可见官方对谶纬的重视程度，也可见谶纬在填补行政之不足中彰显的作用。我们从王充、仲长统等人著作里对谶纬的激烈抨击中，也约略可见谶纬在当时民间的影响之大。

从这个意义上讲，汉代是一个以宗教参与与政治统一为主导的社会。随着文明的演进，宗教形态已经大异从前，但宗教参与所强化的统一观念却保留下来，成为至今鼓舞激励中华民族的宝贵文化遗产。这种坚强的统一观念，是以思想意识的排他性、道统的独立性、天人合一的世俗性、政治权利的神圣性来陶铸的。今天，我们站在所谓现代文明的高度上对汉代的政治与思想指手划脚，是一种浅薄的事后诸葛亮的做法。在狐鸣鱼书均可成事的时代，还能有什么比谶纬更好的方式吗？

相比之下，唐代就大不一样了。唐承隋之弊，和汉之得势有异曲同工之处，但汉之统一理念，于唐亦有深远影响，此政治遗产与思想观念，不需要唐人从头摸索，因此唐可以站在汉的肩膀上经营自己的政治文化理想。对唐来说，统一不需要论证，只需要贯彻，这是一个了不起的便利。对汉高祖来说，必须从异姓王过渡到同姓王，经景帝之乱才有削藩之举，统一理念的确立漫长而艰难。反观唐代，太宗欲倡封建，分封功臣，却遭到功臣们顽强抵制，后来虽然屡有封建之议，却无着落，终止于柳柳州《封建论》再无异议。虽然后来藩镇割据，唐代陷入统一迷局，但对统一的执著追求一直鼓舞着唐代政权，走过了漫长的中晚唐。这种坚强的统一理念也渗透到中晚唐诗人的心灵深处，折射在他们的咏史诗的情感底蕴中。

这种统一理念，是唐人得自汉代传统的得天独厚的宝贵遗产。在这个传统的支撑下，唐人得以立足政治，整合宗教，解放思想，在人文的建设上走得更高更远。这里面也关系到唐代的宗教政策，唐代宗教，通常三家并举，各领风骚，这种鼎立于政治而言未免过于灵活功利，于民间人心而言，却落实成更充分的开放性。唐代在宗教上的开放性，正是唐代文化态度的包容性的一个缩影。而唐代的这种文化上的包容性，正是政治上的统一理念得到保障的一个直接结果，唐代不需要在文化上奉行保守主义，以拱卫政治上的统一理念。这一点弥足珍贵，也是汉代政治思想所不具备的优势。

今天我们谈到唐代文化，总是把它和博大、恢弘、开放、进取、崇高、光荣、丰富多彩这样一些字眼联系在一起，这些字眼都是执守政治统一的所谓局促和猵狭所不相容的，也是埋头追求政治统一所不能想象的文化成就。我们没有必要站在唐代的高度上去贬低汉代的文化精神，同样我们也没有必要站在汉代的政治规模上去贬低唐代的政治困境，这本来就是两个风格迥异、使命不同的王朝。汉代的政治宗教与唐代的思想文化，算是中国文化传统的最绚烂的两个高峰，这两个高峰遥相呼应、前后依存，是一个伟大民族传奇历史的两个闪光阶段。中晚唐的诗人们，就是站在这第二段光荣岁月的尾声中，回头审视着历史，审视着两个光辉节点之间那段风云变幻的峥嵘岁月。

唐代在人文上的伟大成就，是一个奇迹，是一个突然性的事件。就像我们不能彻底解释李白诗歌的成因一样，我们用任何现有的材料都不足以充分说明唐代人文成就的成因。今天我们仔细审视这个伟大的王朝，特别是这个王朝伟大的人文成就，都不免有些迷茫，更何况身处其中的那些文人士子？他们在王朝的潮流中沉浮辗转，当局者迷，自然更是难以洞见伟大历史时代的真正精神。他们只是用自己的感触去体会那个世界。他们应该也了解，他们经历的朝代和以往任何时期都不一样，当然他们无缘了解，他们经历的朝代的人文成就，在后来的历史中再没有达到过。这样一个伟大朝代的兴衰，这样一种伟大人文精神的沉浮，岂能不牵动千万当局者的心？

当这片中国历史上最绚烂的瑰丽风采日渐西沉的时候，那些与此人文精神休戚与共、息息相关的诗人们，率先唱出了辉煌人文的黄昏挽歌。那时伟大的人文精神尚未死寂，人心的辉煌记忆与崇高向往仍不肯磨灭，国是日渐衰落，人的感情却难以随着国是的颠沛而同步消沉，现实挫折的心理缺失，变成历史关怀的情感宣泄，惋叹痛心之余，旧日的辉煌气象依然挥之不去，于是就成就了中晚唐咏史诗独特的“悲怆的金石之声”。那金石之声便是伟大王朝辉煌的背影，那份悲怆，便是止于此辉煌的诗人最深沉的咏叹。

这份辉煌中有一个独特的内容，是后世文人所不具备的，就是唐代诗人的尚武精神，尚武而向往建功立业，正是唐代辉煌人文的一个主旋律，它与国家意志、统一观念、社会责任、历史荣誉感一同，陶铸了唐代博大宽广的人文精神。“烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。”“燕台一去客心惊，笳鼓喧喧汉将营。万里寒光生积雪，三边曙色动危旌。沙场烽火侵胡月，海畔云山拥蓟城。少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。”“男儿何不带吴钩，收取关山五十州。请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯。”由则天经玄宗到宪宗，唐代江山风雨飘摇几经坎坷，但是由杨炯经祖咏到李贺，唐代诗人的心中向往却一往情深、此情不改。这种“功名心”正是一种参与历史的能动意识，是做历史事件的主人的责任感与自觉性，这种责任感与自觉性，造成了士林空前的荣誉感与自我期许。中晚唐，便是这种荣誉感与自我期许的回光返照，而中晚唐的咏史诗正是这回光返照中一份其言也善的痛切心声。

现在，我们回顾了咏史诗的形式渊源、情感渊薮、历史因素与现实背景，我们在咏史诗的门外徘徊很长时间，只是为了搜索门墙外的主要因素，争取无遗漏地审视咏史诗所由来的路径，咏史诗所由成的元素。但是这种门外逡巡的做法可能全面系统，却永远也不能一窥咏史诗的庐山真面。接下来的文字里，我们要从具体的中晚唐诗人的作品中来考量咏史诗的真实走向。从下一章开始，我们将从刘禹锡起步，对中晚唐的咏史诗概貌做一个简单的回顾和梳理。

中晚唐咏史诗（5）——人世几回伤往事

诗过盛唐，离乱椎心，国是凋零，江山陵替之慨与身世飘零之叹，压垮了一代诗人。在杜甫身后，人们放下了关注民生国运的情怀，又找不到个人彰显的出路，在藩镇硝烟与宦海迷局中迷失。代宗、德宗的三十年间，诗坛之气格不振，竟像是从不曾有过开天年代那样奔放激昂的伟大诗潮，又像是这诗国的光辉已然被乍起的阴霾早早遮蔽，早早黯淡下去。

但是这只是一个短暂的休止，是历史演进中的张弛之道。唐代的雄健之姿，不会因为一个挫折而就此沉沦下去，经过战略收缩的重大调整，这个国家正在重新聚集力量，这力量可能不足以经略国际影响，却依然可以应付国内的紧张局势。随着元和朝的中兴，这种战略收缩见其成效，唐王朝又像一个蹒跚的巨人一样，轻轻地撑起肩膀，准备昂起自己的头。文艺也在这个中兴之年，一扫此前的消沉乏味，如雨后春笋破土而出一般，生出芳菲灿烂的新的文艺群体。一些重要的诗人走上了历史舞台，一些重要的文人把握了历史机遇。元和中兴不仅仅是政治权利与国家意志的中兴，它必然也伴随着文化的中兴和文艺的中兴。唐人对文艺的钟情何其深沉执著，一旦稍有余地，他们就要在文艺上发出自己的声音。

当此时也，新乐府、古文体改革纷纷登场，一些在当时乃至在历史上都极其重要的诗人、文人、思想家尽显峥嵘。在这个群体中，有一个最醒目的人物，他就是刘禹锡。刘禹锡字梦得，洛阳人，生于苏州嘉兴。早年博闻强识，颖悟勤学。十九岁游历长安，声名大噪，二十二岁与柳宗元同年中进士第。永贞年间参与“二王革新”，卷入“八司马事件”，从此政途坎坷。前后二十三年谪居在外，直到敬宗宝历二年调回洛阳，才算结束了贬谪生活。当时白居易赠诗有“二十三年折太多”之句，刘禹锡作答“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，即在此时。后来刘禹锡历任京中郎官、外州刺史，算是补了当年的蹉跎，最后以太子宾客分司东都，死在洛阳，享年七十一岁。

刘禹锡风骨俊朗，词锋强健，在中唐独树一帜。其性情也是刚健猛厉，每有亢龙之虞。像题玄都观桃花之事，即是一例。“种桃道士归何处，前度刘郎今又来。”于逝者身后，出此狂诞，因言致祸，累及同侪，再度被贬，其中也约略可见刘禹锡其人的锋锐。白居易称刘禹锡“彭城刘梦得，诗豪者也，其锋森然，少敢当者”，正是知人之语。

像刘禹锡这样政坛坎坷百折不回的强人，在文艺上自有其迥异他人的特色。他比白居易执著，比元稹豁达，比李绅洒脱，比韩愈多情，比柳宗元沉厚，比他们所有的人都强悍。这种强悍得自他的坚韧和刚健，本乎他的性情和态度。即如他的“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，虽然是极失意语，但经他之口道来，竟是透着别样的神采和风骨，后来这句话被诠释为一种革命的乐观主义精神，并非空穴来风。这种乐观主义潜质，其实在刘禹锡的原意中就呼之欲出，灵飚轻转。

就是这样一个刘禹锡，开创了中晚唐咏史诗的新局面、新气象。从他开始，咏史诗才真正走上了专门化、艺术化、个性化和风格化的道路。是刘禹锡把咏史吊古之作，从之前的览古咏怀之作中疏离出来，确立一种言史事、话沧桑、得当下、寄衷肠的新形式。这种形式，不再是陈子昂那种站在古迹前想自己的事情的自说自话，也不再是杜甫那样不管走出多远都要回到当下的现世执著，而是一种此时风物与历史沧桑的错置，是一种将诗心真情蕴涵于白描与铺叙之中的借力发力与谈言微中。从一些脍炙人口的篇章中我们约略可见，这种形式真正复活了中国诗歌中伟大的“兴”的传统。

我们来看看刘禹锡的《西塞山怀古》。这首诗算是刘禹锡咏史怀古类诗篇的扛鼎之作，也算是中唐咏史的代表作之一，其中的颈联尤为后人传诵，成为脍炙人口的名句，且构成了中唐咏史的最具普遍性的意象。全诗的章句如下：“王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。”这首诗说的是西晋王濬顺江而下一举灭吴的本事。

全诗从“王濬楼船”起，一个“下”字既是当年战船行经情状的实写，也从居高临下的态势中见出军威之盛与破竹之势，从而使下句“王气黯然收”成为顺理成章的事情。颔联铁锁沉江降幡出城，概言本事，统其详略，具体而微，既有大声势，又有细致处，正是史家叙事的顺笔。到颈联临风一转，切入总论，人世伤往事，道尽千秋兴废，独得雅人深致，不仅总领了前面吴国亡国之慨，也触及了中唐人于历史和现实夹缝间的一往情深与凄凉悲怆。但是这一句启而不发，点到为止，在下句急转而入眼下山川风物，一句“山形依旧枕寒流”，正是羊祜“自有宇宙，便有此山”的感慨，陡然生出那种人事倏忽与山川永寂之间的幻灭感与崇高感。这句颈联也可以算是中晚唐咏史诗的一个宣言，就像“海日生残夜”昭示着盛唐的恢弘与昂扬风采一样，“人世几回伤往事”道尽了中晚唐人面对历史的执著与无奈、正理与深情，它已经不只是一首律诗的转合，而是一个时代的文化心态缩影。在接下来的文字之旅中我们将一再与这种沧桑感、幻灭感和崇高感相遇。因为这种人世山形之慨，正是中晚唐咏史诗的主旋律。在尾联“四海为家”之叹中，故垒芦荻，成就了山形寒流的短暂而苍凉的对照，在自然风物中类比出自然与人世相映的短暂之凄美。故垒正是人事的余绪，芦荻成为自然的光阴痕迹。

通观全诗，刘禹锡用大量确定的意象来书写时间这个神秘的难以形状的概念，将山形寒流，故垒芦荻，铺陈在一起，直指“人世几回伤往事”的深沉悲叹。这番气象，这份深情，绝非盛唐之前人所能道。倒不是因为盛唐之前人才情不逮，而是因为盛唐之前人殊无这类情感的历史与现实基础，这是一种经历了兴盛与衰亡，承载着光荣与梦想的痛苦记忆。是一种只有中唐人才会有的沧桑之慨。而刘禹锡就是这沧桑之慨的第一笔。

这种用白描意象书写时间痕迹的情感抒发，通常是一种炽烈浓郁的感情。但是人面对历史的时候，并不总是能够唤起如是浓烈的感情。有时候这种感情可能只是一种淡淡的心绪，略有些冷寂的观照；并不是强有力的投入，而可能只是一种敏锐的感悟与轻松的感喟。与浓得化不开的痛彻历史的咏叹相比，这种感悟便似款款雨燕一般穿越时间的帷幕，游走于诗心与历史变迁之间。刘禹锡的《乌衣巷》便是这样一种精致犀利的历史感悟。

“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这首诗与那首《西塞山怀古》不同，它不是围绕一个历史事件展开的，而是以一个承载着历史荣光的地点切入的。乌衣巷曾是东晋王谢豪门聚居之处，朱雀桥正对乌衣巷，且是东晋名相名士领袖谢安所建。这开头两句便以朱雀桥工对乌衣巷，唤起人的历史记忆，于不着痕迹处将笔触指向历史深处。但是诗人写的不是当年的景致，而是眼下的乌衣巷和朱雀桥，是奢华不再的麈尾残缨，一个“野”将此际的荒凉摆在旧日的奢华之上，再继之“夕阳斜”，盛宴不再的沧桑落寞便在眼前景致中铺陈开来，诗人触景所生之情，变成了人们感同身受之情。在这“野草”、“夕阳”之外，诗人突然惊鸿一瞥般点出“旧时王谢”四字，用“旧时王谢”这一历史符号直接点出今日“野草”、“夕阳”之旧日荣光，淡淡的一笔，便生出物是人非的种种失落感与紧促感。接下来，诗人用一个大胆的想象，穿越时间的遮蔽，直接导出空间的错置，将“王谢堂前燕”与“寻常百姓家”放在同一个语境中，将野草夕阳的静美，点染上动态的生机和生趣，只是这生机和生趣却因为一点穿透沧桑的轻盈灵性，而越发衬托出时间嬗变的沉重与深邃。这种空间错置的手法，也是中晚唐诗常用的一种手法，这种手法，也是在刘禹锡这里张大其势，得其神髓的。

刘禹锡还有一些著名的咏史诗，但是从大意上并不出于这两个方向。非但刘禹锡如此，中晚唐咏史诗的大略，其实也不出于这两个方向。深化时间痕迹与错置空间格式，正由刘禹锡肇端，而成为中晚唐咏史诗的双璧，引领着若干后起之秀，谱就了中晚唐咏史诗最瑰丽的篇章。刘禹锡也因此成为中晚唐咏史诗的开山人物。

中晚唐咏史诗（6）——闲坐说玄宗

与前朝不同，唐人有着自己的政治理想，有着自己的盛世榜样，这政治理想与声势榜样，不是浩渺无可考稽的古圣先贤，而是济济乎有据可查的祖辈与曾祖辈的功业和成就。这在唐人之前与之后都是绝无仅有的。

前朝人物一谈到承平治世，每每上追三代，不管如何牵强都要落在尧舜头上方才罢休。这其实也算是儒家思想的一个深远影响，所谓仲尼之徒，无道齐桓晋文，只是追述三代推崇尧舜，把今不如古的调门唱得轰轰烈烈，后世士子，也大多循着这样的路子演进下去。特别是在汉代，这种儒家思想的影响配以五行阴阳谶纬交感之说，成为一种深入人心的思想意识。在这种思想意识的支配下，无论自己的事情做得如何高明，都是微不足道的，人道迩天道远，远来的和尚好念经。年代久远的昌平盛事总是更引人入胜，更深入人心。

这种情况在唐代却不适用。唐代承丧乱之余，既中原陵替三百年而得的天下，本身又是鲜卑出身，对儒家道统并不是太当真，唐代文化上的开放性，也正得益于此。对唐人来说，三代也罢、真人也罢、乐土也罢，也只是聊备一说而已。虽然崇道灭佛、尊佛抑道或有之，从不曾有过压制儒学的事情，但儒家独秀一枝的局面一直没有形成。对唐人来说，三代声势尧舜之治或许很美好，但毕竟太遥远，唐人有自己的梦想家园，唐人有自己的治世，活生生的看得见摸得着的政治典范，那就是贞观与开元。

中晚唐诗人——特别是中唐诗人的心目中，有着深刻的挥之不去的贞观情节和开元情节。对他们来说，贞观意味着真正蓬勃而有生命力的开明政治，开元则是真正宏大巍峨的人间盛世。无论是贞观还是开元，都是实录所述，耆旧所传，真正是实实在在的政治楷模，和年代久远汗漫不羁的唐尧盛世比起来，这实实在在的前代轶闻有着更深刻的现实性，更强大的凝聚力。

安史之乱之后，一些政治比较成熟的诗人，更是把前代政事拿来反思社会现实，把贞观开明拿来反思天宝得失。他们不仅在奏章中、琐议中谈论这些问题，还在诗中思考这些问题。其中最著名的要算元稹的《行宫》和《连昌宫词》了，而从艺术性的角度讲，《行宫》还要更胜一筹。虽然这种述本朝掌故的诗不算是严格意义上的咏史，但因为它代表了中晚唐的主流思潮，并且本身就是中晚唐咏史的情感维系之根底所在，因此有必要详细分析一下。下面我们就正面研究一下《行宫》。

“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”这寥寥二十个字，本是中晚唐诗界的一朵奇葩，也可以说是前无古人后无来者的隽永深邃之笔。胡应麟在《诗薮·内编》中称《行宫》“语意绝妙，合（王）建七言《宫词》白首，不易此二十字也”。沈德潜更是以之为“只四语，已抵一篇《长恨歌》矣”。把《行宫》置于王建《宫词》之上，已然出人意表，把它置于《长恨歌》之上，恐怕更是让很多惯于无行的后学难以接受。

其实胡、沈二人的比较都有些不妥帖。王建《宫词》是截取宫中生活片段，汇总成片，重在描摹不在咏叹；《长恨歌》意在缔造传奇，无意反思史事，凭空杜撰以济于心驰神往者居多，认真反思成败得失、抒发过去与现实之幽情慨叹者盖寡；而《行宫》则是标准的咏史形式，从造境到立意，从隐笔到幽思，无一不牵连掌故、围绕史事，既没有杜撰爱情故事，也没有乐道铺排宫中生活，它只是用一个人间片段来串起时间之链，引出掌故的真意，带入诗人的主观。它是标准的咏史格式。因此王建《宫词》、白居易《长恨歌》、元稹《行宫》基本上算是题材迥异的诗作，几乎没有放在一起考量的可比性。

此诗名为《行宫》，却不是吊古览古之作，而是直接切入行宫一角的实地情形。“寥落”二字不仅写出行宫的荒凉，还写出行宫的破败，这里面不仅仅是时间的流逝侵蚀，还有人事的消磨与蹉跎，特别是那个“古”字，将人一下子拉到时间的深处，似乎这行宫从遥远的前朝走来，这“寥落”镂满沧桑的辙印。接下来“寂寞”把宫花之红写得既感伤又鲜艳，一种深深地压在寥落之下的生机在一个“红”字中葱茏耀眼，这一丝花红的生趣，将古行宫的苍凉幽深又拉回到寂寞沉郁的现实中来，提示人们，这古并不是遥不可及的古，这红也不是奢华灿烂的红，这寥落载满沉重的兴替枯荣，这寂寞却如静止的水将时间隔在沧桑的彼岸。于是诗人笔锋一转，直如当下，将画面定格在白发苍苍的宫女身上。一个“在”字将行宫之古定格为前代之事，更进一步衬出宫花之红的生机与落寞，而宫花之红又暗喻着宫女当年韶华绚丽的青春神采。这种彼此衬托，将诗的前半部分和后半部分紧密地连在一起，使本来短小精悍的小诗更加浑然一体气格贯通。不仅如此，寂寞宫花与白头宫女的遥相呼应，本身就透过人物的枯荣，对照其王朝的兴衰，把历史嬗变抽象在一个具体人物形象身上，用一个细节折射大背景的流变，了无痕迹，尽得风流。

全诗到此，经历了三次推挽，第一次由“古”字将人心推向时间深处，第二次以“红”字将人心重又带回现实中来，第三次由“在”字将人心从现实荡开去，挣脱时间的考量，深入到空间秩序中，人们由往昔之古经现实之红，最终将目光定格于此时之在，就仿佛剧场灯光定格一般，至此关注自然而然集中于白头宫女处。白头宫女的栖止言行，成为一个自然而然的焦点。于是诗的最后一句行云流水般挥洒而出：“闲坐说玄宗。”

白头宫女并没有感叹时光催人老青春应不在，白头宫女也无心计较早已经寂寞见惯的宫花。她们只是悠闲地坐在一起，谈论玄宗朝的旧事。她们不需要慨叹自己，不需要自怨自怜，她们只要谈论玄宗开天旧事，所有的命运兴寄身世沉浮就全都在里面了。对一个经历开元天宝荣华的宫女来说，玄宗旧事就是她们的青春梦想花样韶华，就是她们的落寞与憧憬、挫折与慰藉。“玄宗”在这里成了一个指代，成了一个时代的缩影，那个时代凝聚着大唐江山的全部荣光，寄托着唐代士子的全部梦想。这荣光和梦想在白发宫女的娓娓倾诉中翩然走出历史尘埃，走过寥落行宫和寂寞宫花，走到人们的内心深处……

这是一种隽永而清澈的留白，也是一段沉郁而深邃的倾诉。仅仅是一个“闲坐说玄宗”便把全诗的情感趋向统摄到一个主题上，统摄到感时伤事、论衡兴亡的方向上，言简意赅，余味无穷。不仅如此，这首诗还以敏锐的政治判断力，道出了中唐之后知识分子中较为普遍的政治与文化心态，那就是反思开天遗事，考量兴废根本。说玄宗自然是说玄宗的兴衰掌故，论兴衰自然便有是非长短，只是一个闲坐说玄宗，深沉带过，不着一字褒贬却深意俱在，从这一点上当真是一部《长恨歌》也竟其功的。

近人刘永济称《行宫》堪称《连昌宫词》的缩写，倒是颇为中肯。因为在《行宫》中引而不发的种种言外之意，在《连昌宫词》中都得到了详尽的发挥。我们且摘录几段以为对照。在铺陈天宝年间玄宗奢华时元稹写道：“上皇正在望仙楼，太真同凭栏杆立。楼上楼前尽珠翠，炫转荧煌照天地。……平明大驾发行宫，万人歌舞路途中。百官队仗避歧薛，杨氏诸姨车斗风。”在描摹丧乱惨景破碎山河之处元稹写道：“明年十月东都破，御路犹存禄山过。……两京定后六七年，却寻家舍行宫前。庄园烧尽有枯井，行宫门闭树宛然。尔后相传六皇帝，不到离宫门久闭。……指示傍人因恸哭，却出宫门泪相续。自从此后还闭门，夜夜狐狸上门屋。”在总结兴废根源时元稹进一步写道：“姚崇宋憬作相公，劝谏上皇言语切。燮理阴阳禾黍丰，调和中外无兵戎。长官清平太守好，拣选皆言由至公。……开元之末姚宋死，朝廷渐渐由妃子。禄山宫里养作儿，虢国门前闹如市。”

参看《连昌宫词》，我们几乎可以将白头宫女闲坐说玄宗的谈话内容全部还原出来。当然这不是白头宫女的见识，而是元稹对开天之间兴衰旧事的个人看法。这看法可能不尽如人意，却代表着中唐人对本朝前代兴衰的一种反思，这种反思构成了中晚唐咏史诗的一个根本性的主题旋律，从李商隐的“不及卢家有莫愁”到杜牧之的“舞破中原始下来”，无不明确指向这一主题，从刘禹锡的“淮水东边旧时月”到许浑的“唯有青山似洛中”，无不隐含着与这一主题血脉承之的表里关联。在后面的文字里，我们还会不断遇到这一个主题。它是中晚唐咏史诗的极具普遍性的心理动力。

中晚唐咏史诗（7）——忆昔开元全盛日

像元稹这样反思开天年间政治得失，观兴亡审治乱的，在诗人中尚不多见。对一般诗人来讲，更习惯感性的出入，而不是理性的考量，治乱之道在诗人眼里，总要和个人的遭逢结合起来，由自己的感遇生发开去，才有意义。更何况，到元稹的年代，开天朝事已经过去半个多世纪，那时的得失计较，早成明日黄花，成败并不能勾起人感同身受的体验。人们把开天朝事也当成史迹来吟咏，以本朝事而入诗铭，这也算是唐朝才有的一大人文景致。

中晚唐时期，仅歌咏杨贵妃事者即有二十几个诗人，五十多首诗作。可见开天朝的风物人文在士子梦想中的地位与意义。这种梦想寄托，在白居易的《长恨歌》中得到淋漓尽致的阐发，事实上，白居易的《长恨歌》很大程度上引导了后人对开天史事的看法。记得早些年见过一本人民出版社的《唐玄宗传》，是许道勋、赵克尧所著，原本是扎实的历史著作，里面却用了三分之一的篇幅来写李隆基和杨玉环的关系，看上去倒像是八卦。可见，《长恨歌》的影响已经超出了文艺的界限，深入到人文的各个方面，甚至影响到而今的历史研究。

今天我们来读《长恨歌》，仍不免为白居易的惊才绝艳所倾倒，《长恨歌》的广为传诵，大体本于白居易的才情。我曾把白居易《长恨歌》、元稹《连昌宫词》、吴梅村《圆圆曲》反复对照着揣摩，最后仍不得不叹服白居易的才情了得。我甚至据此以为白居易才情堪为千古第一。他能把一个伟大的抒情叙事诗建构在一个根本靠不住的基础上（杨家有女初长成），写得惊天动地荡气回肠，这份笔力，真不是常人可及的。

早些年我对《长恨歌》有些成见，以为它颠倒轻重、混淆视听，夸大之处毫无凭恃，纵情之际全在一心，据此把《长恨歌》归入文人无行之列。这中间自然有道德文章之慨，但也有我警惕自己流于疏薄无行的慎惧在里面。虽然我被《长恨歌》的词句感染每每难以自拔，但我仍不免要挑剔地审视他的诚意。一度我把《长恨歌》目之为追求艺术美而设的一个谎言。至于今日，我似乎已经放下了这种迂腐的文艺观，但还是不能苟同白乐天对天宝遗事的态度。它只在文艺观上能够被谅解，在历史观上却难以被认同。特别是像《唐玄宗传》那样的严肃作品都跟在它后面亦步亦趋，更让人不得不认真估量它的作用。

文艺上的成功只是诗歌的一个方面，既然诗人不能从社会政治中独立出来，以一个超然的姿态面对俗世，那诗歌又何尝能真正摆脱政治与社会的牵绊，成为完全来去无牵挂的精灵呢？从这个意义上讲，《长恨歌》对“李杨爱情”的铺张咏叹，其实也是白乐天对天宝间事的个人看法使然，也算是他的个人史观的曲折呈现。这史观重情感而轻社稷，尚自由而远苍生，实则与他参与的新乐府运动是有些出入的。但这是另一个问题，若说开去很可能要超出咏史诗的界限，变成一种鉴诗论人的心理研究。

白乐天与元微之的这种对天宝遗事之态度的差别，成为唐人玄宗观的一个分水岭。白乐天的艺术认同与元微之的政治反思，便是《长恨歌》与《连昌宫词》的根本分歧所在。站在历史的这一端回头看去，白乐天的《长恨歌》似乎取得了完胜，成为对《连昌宫词》形成压倒性优势的伟大诗篇。但是从历史主义的角度讲，倒是元微之的探索更具启迪意义。毕竟历史不仅仅记住那些才藻，历史还将记住很多更重要的东西。元微之对政治的偏执，因其人品上的种种传闻而被打入另册，但恰恰是元微之的《连昌宫词》站在新乐府的立场上审视了天宝遗事的本质。当两份文献摆在新乐府运动的桌案前时，我们发现，一种文艺主张，并不在于它的要点如何先进，更在于它的贯彻如何彻底。在这一点上，元微之倒是无愧于新乐府运动发起者的声名。

仅仅从元微之和白乐天的差别来讨论唐人对开天遗事的看法，不大容易得出清晰的结论，因为一千多年来的史说都在倾向强辩这个问题。如果想要澄清元微之与白乐天的政治与艺术之争，我们有必要看看他们的前辈杜甫在这个问题上的看法。

杜甫一生大部分时间穷困潦倒，但位卑未敢忘忧国，算是一个“不知道天高地厚、不揣度自己斤两一定要把苍生放在心中”的品流高尚的伟大诗人。他的边缘身份，让他难以坚持元微之那种政治立场，他身经丧乱的痛切感受，让他难以对安史之乱秉持白乐天那样的超然态度。他深挚的故国之思江山之慨，让他能够超出个人的苦难像半个局外人那样去审视开天年间的变故。他饱满的激情与灵动飞扬的诗笔，让他能够最真切地表述彼时彼地的情形心志。最关键的是，他的襟怀成就既不能被元微之的见识压制也不能被白乐天的才情遮蔽。他可以凭借自己的实力当之无愧地成为元白之争的参照。

杜甫有诗名为《忆昔（其二）》，其辞曰：“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。九州道路无豺虎，远行不劳吉日出。齐纨鲁缟车班班，男耕女桑不相失。宫中圣人奏云门，天下朋友皆胶漆。百余年间未灾变，叔孙礼乐萧何律。岂闻一绢直万钱，有田种谷今流血。洛阳宫殿烧焚尽，宗庙新除狐兔穴。伤心不忍问耆旧，复恐初从乱离说。小臣鲁钝无所能，朝廷记识蒙禄秩。周宣中兴望我皇，洒血江汉身衰疾。”

《忆昔》一共两首，忆开元是第二首，约作于广德二年，算是警示代宗之作，本意是用追述开元盛世的情形以及安史之乱的江山残破，来勉励代宗励精图治的，说到底这算是时下文艺最不屑一顾的“官样文章”，与白乐天的《长恨歌》之旨也大相径庭。倒是真正有几分元微之《连昌宫词》的影子。在此诗中，杜甫把回顾的焦点指向开元，隐含着对天宝以后政治的否定，算是诗家曲笔的一种。这种否定不仅仅是对所谓“李杨爱情”的否定，其实是对整个天宝年间政治的否定。“开元全盛”，何其深切，极尽铺张，色彩纷呈。而且全无过度，陡然转向洛阳宫殿化为烽火，把丧乱衬得真切沉郁。大抵因为开元之盛、天宝之昏、安史之痛，皆出于诗人亲历，故此写来宽严有度、不落言筌，把一个“官样文章”写得洋洋洒洒淋漓尽致。此种才情见地兼备，胸怀情志尽擅，绝非乐天微之可比。

如果说《忆昔（其二）》忆的是开元间事，不足为《长恨歌》之比，那杜甫的《哀江头》要算是天宝情事的一个大略回顾，与《长恨歌》前半段所述情状大致属于同一时期了。《哀江头》诗曰：“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿？忆昔霓旌下南苑，苑中万物生颜色。昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧。辇前才人带弓箭，白马嚼啮黄金勒。翻身向天仰射云，一笑正坠双飞翼。明眸皓齿今何在？血污游魂归不得。清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。人生有情泪沾臆，江水江花岂终极！黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北。”

这首诗的主要部分都是追忆“昭阳殿里第一人”的，且所持立场与《长恨歌》所述大致相仿。所谓“人生有情泪沾臆，江水江花岂终极”，直如“君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归。归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”的另一番表述。只不过杜诗中殊无赞叹，只有惋惜，却与乐天《长恨歌》迥异其趣。这份惋惜并不是纠缠于两个人的感情悲剧的计较，而是深入到兴替枯荣之间的一片深情，是“江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿”的故国之悲。正是这超出个人得失深关天下社稷的故国之思，使杜甫能够站在殊无赞叹只有惋惜的分寸上，去追忆天宝年间的情事。这份惋惜并非“在天愿作比翼鸟……此恨绵绵无绝期”的惋叹，却依然是《忆昔》中九死无悔的“周宣中兴望我皇，洒血江汉身衰疾”，依然是心系兴复的爱国之悲。

殊无赞叹，只有惋惜，算是杜甫在对待开天遗事的态度上，较元稹多情之处，较白居易冷峻之机，也是杜诗的独到之境。这种分寸，是后代诗人所难以企及的。甚至到了晚唐，虽然在情志上有所发扬，但是在这多情与冷峻之分寸的问题上，依然没有一个好的着落