谈意境：

戏曲意境说与“古典意境说”

王国维是中国古典美学的集大成者，他在前人的基础上，对意境的涵义进行了多方面的探讨，令属于中国古典美学的意境问题，在中西文化比较的背景下明确起来，并使它成为中国古典美学的核心范畴。“意境”本是诗论标准，但在《宋元戏曲考》中，王国维沿用了“意境”这一诗论概念，提出了“戏曲意境说”。

从我国戏剧的发展历程看来，元杂剧正处于戏剧独立的起步阶段，对于戏剧的情境、结构，大部分创作者都不具备足够的认识。就像王国维所说的，“元剧的关目之拙，固不待言。此由当日未尝重视此事，故往往互相蹈袭，或草草为之”。当时的元杂剧，虽然已发展为一门综合性的戏剧艺术，但大部分剧作家仍把元杂剧当作书面文学而非舞台艺术来创作。因此，王国维称“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章”，于是在戏剧评论中引入了“意境”的概念。

“戏曲意境说”与“古典意境说”的区别

在《人间词话》里，王国维提出了“意境”的第一重要标准也是首要前提，那就是“真”，即“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”。又说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。”

“意境”之所以从一个纯粹的古典诗论的美学范畴，转移到了戏曲文学的美学范畴，是因为元剧是以真率自然取胜的“千古独绝之文字”。所以王国维便以“真景物、真感情”作为桥梁，把“意境”说从诗论引入剧论之中，于是产生了了王国维的“戏曲意境说”。不过“戏曲意境说”与“古典意境说”并不完全相同。在《人间词话》中，王国维指出：

文学之事，其内足以抒己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境混，其次或以境胜，或以意盛。苟缺其一，不足以言文学。

“戏曲意境说”是相对元代以后的戏曲文学而提出，尽管他并没有对“意境”的内涵作出系统而全面的表述，但是从他所列举的元剧中“有意境”的代表，我们还是能够看出此时的“意境说”与《人间词话》相比，已经有所发展和变化了。

王国维的第一个例子是关汉卿《谢天香》中的第三折：

【正宫·端正好】我往常在风尘，为歌妓，不过多见了几个筵席，回家来仍作个自由鬼；今日倒落在无底磨牢笼内！

王国维将这段唱词誉为“言情述事之佳者”。这里已非古典意境说中作者自己的事、自己的情，而是代剧中人立言，表现的是剧中人的遭遇与情思。

王国维选取的第二例是马致远《任风子》的第二折：

【正宫·端正好】添酒力晚风凉，助杀气秋云暮，尚兀自脚趔趄醉眼模糊。他化的我一方之地都食素，单则俺杀生的无缘度。

王国维称赞这段唱词“语语明白如画，而言外有无穷之意”。这一段明显表现的是剧中人酒后的所思所见，既写景又写情，情景交融，并有言外有意，但与传统诗论中的“言外有无穷之意”又大有差别。

王国维举的第三例是关汉卿《窦娥冤》的第二折：

【斗虾蟆】空悲切，没理会，人生死，是轮回。感着这般疾病，值着这般时势；可是风寒暑湿，或是饥饱劳役；各人证候自知，人命关天关地；别人怎生替得，寿数非一今世。相守三朝五夕，说甚一家一计。又无羊酒缎匹，又无花红彩礼；把手为活过日，撒手如同休弃。不是窦娥忤逆，生怕旁人论议，不如听咱劝你，认个自家晦气，割舍得一具棺材，停置几件布帛，收拾出了自家门里，送入他家坟地。这不是你那从小儿年纪，指脚的夫妻。我其实不关亲，无半点凄惶泪。休得要心如醉，意似痴，便这等嗟嗟怨怨，哭哭啼啼。

对于这段词，王国维是这样评价的，他说：“此一曲直是宾白，令人忘其为曲。元初所谓当行家，大率如此。”

从上面这些例子可以看出，王国维的戏曲意境说是从“代言性”出发的，与“古典意境说”虽有共通之处但不尽相同。

戏剧与诗词的异同

对于戏剧艺术和诗词艺术之间的差别，早在明代，人们就已经有较为明确的认识了。明末清初的戏曲作家、戏曲理论家孟称舜就说：“盖诗词之妙，归之乎传情写景。顾其所谓情与景者，不过烟云花鸟之变态，悲喜愤乐之异致而已，境尽于目前，而感触于偶尔，工辞者皆能道之。迨夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、生死，因事以造形，随物而赋象。时而庄严，时而谐诨，孤末靓旦，合傀儡于一场，而微事类于千载。笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气，非作者身处于百场云为之际，而心通乎七情生动之窍，曲则恶能工哉。……学戏者，不置身场上，则不能为戏，不化其身为曲中之人，则不能为曲……”

曲辞虽然和诗词是一脉相承的，但曲辞要为故事服务，所以乃针对戏剧情节、角色性格所发。王国维在《宋元戏曲考》中说的“写情则沁人心脾，写景则在人耳目”，与在《人间词话》中说的“真景物、真感情”，在某些方面是相通的；不过戏剧作为代言体艺术，《宋元戏曲考》中说的“情”“景”指的是剧中人心中的情、眼中的景，这是从诗论中发展出来的。至于曲辞讲究的“叙事则如其口出”，更是指剧中特定人物在特定情境下的表现人物性格的语言，这是比诗论中“意境说”有所发展的地方。

元杂剧与明清戏曲的“自然”之别

王国维的戏曲“意境说”和“自然说”是相互关联的。对于堪称“一代之绝作”的元杂剧，王国维是这样评价其优点的，“元曲之佳处何在？一言以蔽之曰，自然而已矣”同样，“元南戏之佳处，亦一言以蔽之，曰自然而已矣。申言之，则亦不过一言，曰有意境而已矣。”因为自然，所以“彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状”，“又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少”。

王国维对元剧的“自然”风格极力推崇，并以“自然”当作判断古今文学之高下的重要标准，他说：“古今之大文学，无不以自然胜，而莫着于元曲。”在“自然”风格方面，王国维将元曲与“古今之大文学”归为同类，只是程度更甚。“若其文字之自然，又其必然之结果也”，于是我们可以确认，戏曲“意境说”是以戏曲“自然说”为前提的，是王国维对自然观在语言上的进一步阐发。

从“自然”的角度出发，王国维给出了“故元以后无戏曲”的论断。他的这一观点很容易令人误解，以为他对明清戏曲是持否定态度的，其实并非如此。“元曲诚多天籁，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律，令人喷饭。至本朝之《桃花扇》《长生殿》诸传奇，则进矣。”通过这段论述，我们可以清楚地看出，尽管王国维赞扬了元代戏曲的天籁之音、自然之境，但对清代传奇中的《桃花扇》和《长生殿》也是颇为欣赏的，只是觉得明清戏曲整体来说文人痕迹还是过重了。

元杂剧整体的自然风格来自于元代特殊的人文环境。一方面，蒙古人刚健纯朴的气息影响了整个时代精神；另一方面，儒生们通过科举飞黄腾达的路被堵塞了，所以也就不再被功名所束缚了，于是也就不用违背自己内心的真实想法去说虚伪的话，故能“以意兴之所至为之，以自娱娱人”。在明清剧论中虽也多有“自然”的提法，但明清的自然论多指曲辞的通俗晓畅、自然雅致，与元杂剧的“自然”不是一回事。

王国维提出“戏曲意境论”，并不是像《人间词话》那样意在标举“意境”本身，而在借意境来评价元杂剧的艺术成就，从文学审美的高度进行评判，从而将作为俗文学的元杂剧提升到“一代文学的高度”，使它得以与前代的诗词文赋比肩。这种“真”和“自然”的观点，一经提出，便很快得到大批文人学者的响应，对破除文学的观念主义和形式主义大有助益。