中国文艺美学要略·学说与流派·神韵说

古典文艺美学的一种观点。重神取韵的艺术理论，早在南齐谢赫评论顾骏之的绘画时就提过： “神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。”唐人张彦远也说过： “至于鬼神人物，有生动之状，须神韵而后全。”宋代严羽更强调诗之神韵，他认为有神韵的诗应“如水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。贺贻孙在评阮籍诗时写道： “《咏怀》十七首，神韵澹荡，笔墨之外，俱含不尽之思，政以蕴藉人耳。”在清以前美学史上，对传神取韵的强调以及用神韵评诗论画者如汗牛充栋，不胜枚举，但究竟什么是神韵，或对神韵的内涵作理论上的规范解释却从来没有。不同人对神韵有不同的理解。尽管这些都有一致性和相互的联系性，但具体含义，强调的角度，评说的对象却是非常丰富多样的。有时是指与“形”相对的气质，有时是说主体的审美体验，有时是指一种高层次的审美意境，有时又是指某种形式或流露出来的艺术风格。到清代，王士祯把神韵说作为一种诗歌创作理论提出来，并且赋予了自己的解释，使它成为统治清初文坛的一种主要的文艺理论观点。

王士祯所说的“神韵说”的具体内容是什么呢?最重要的，构成神韵说核心的，是他主张艺术应该冲淡、清远、含蓄，反对太实，过于执着。他特别推崇司空图、严羽的诗论，他说： “表圣论诗，有二十四品。予最喜‘不著一字，尽得风流’八字。又云‘采采流水，蓬蓬远春。’二语形容诗景亦绝妙，正如戴容州‘蓝田日暖，良玉生烟’八字同旨。”司空图根据诗歌呈现的个性特征，从风格上进行了品评，而王士祯只撷取其一，足见他的审美情趣和标准。实质上，他发展了司空图超逸的美学观，并且把它推向了极端。他扬唐抑宋，认为唐诗多蕴藉，而宋诗多轻露，也正是依据这个审美标准所作的判断。他一再重复的“言有尽而意无穷”，“味在酸咸之外”等等，也正是他把这种含蓄蕴藉的审美特征视为神韵说基本组成部分的一种反映。

严羽曾经提到过“兴趣”这一美学概念，旨在强调诗歌艺术的空灵超脱。王士祯的神韵说与严羽的“兴趣”其实质是一样的，都是要求诗人创作时不要拘泥物象和追求烦琐枝节，而应做到“羚羊挂角，无迹可求”， “如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，既具体可感，又不可捉摸。这就是神韵说所要求的最高的审美境界。

与此相关联的，神韵说的创作理论要求，诗歌应该少“理语”，“不涉理路，不落言筌”，尽量不用判断性的语句，最明显的是王士祯对几首咏叹息夫人诗的评论：他认为孙廷铨的《息夫人》云： “无言空有恨，儿女粲成行”，杜牧的“至竟息亡缘底事?可怜金谷坠楼人”，都因为正言以大义责之，理语入诗，所以显得直露。而独推王维的“看花满眼泪，不共楚王言”，因为它不著一语判断，是盛唐诗为最高。王士祯一概排斥理性的作用当然是片面的，把神韵视为审美创造的根本准则，也容易把创作引上脱离现实的歧路，这正是王士祯所标榜的神韵说的致命弱点。