宋代的琴人一、专业琴人

贯串着北宋一百多年中，有一个琴僧系统。他们师徒相传、人才辈出，始终在琴界有着重要地位。说他们是琴僧系统，因为除为首的朱文济是宫廷琴师之外，以后各代都是和尚，当时尊之为"大师"。

先说朱文济，他在太平兴国中（公元976——983）"鼓琴为天下第一"。他是一个很有见解，敢于坚持正确意见的琴待诏。当时，宋太宗为了树立自己的声望，打算把琴的七弦增为九弦，理由是：周文、武都可以增加两弦，我为什么不可以？他为了要和周文士、周武士比高低，子是别出心裁，想出了再加两弦的花样。一时逢迎的人对此大加恭维。只有朱文济从演奏的实际出发，大胆地提出了反对意见，说："五弦尚有遗音，而益以二，今无所阙"（《琴书大全》），认为没有加弦的必要。由于朱文济在琴界有很大的影响，他的反对自然使得皇帝大为扫兴。但皇帝不仅不听他的合理意见，反而对他施加种种压力，强令他用新制的九弦琴，为近臣们演奏新曲。朱文济不得已，只好用其中的七条弦演奏了一曲传统琴曲。那些听众还以为果真是用新琴演奏新曲。不懂装懂的丞相为了向皇帝献殷勤，故意问道："此新曲何名？"不料朱文济却老老实实地回答："古《风入松》也！"他没有为皇帝的"盛事"捧场，反而当众揭穿了权贵们的无知。相反，另一个琴师赵裔，由于能够奉迎皇帝，不仅得到赏赐，而且得到报酬优厚的差使。尽管如此，朱文济却依然是"执前论不夺"，充分表现出他"性冲淡，不好荣利"的艺术家的品格（《琴史》）。

他的得意门生是京师的慧日大师夷中，夷中又将琴技传授给知日、义海。他们都是很有名望的琴僧。

夷中的另一个弟子义海，在京师（今河南开封）向老师学完之后，回到自己的老家继续苦练。他在越州（今浙江绍兴）法华山练琴，"积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙"。向义海学琴的人很多，但是没有一人能及得上他；"天下从海学琴者辐辏，无有臻其奥"。他的奥妙在哪里？沈括《梦溪笔谈》中指出："海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也"。他和师兄知白一样，妙在有自己独到的意韵。正如他自己所说："若浮云之在太虚，因风舒卷，万态千秋，不失自然之趣"（《琴苑要录》）。义海读书能文，有着广博的文学修养。韩愈的《听颖师弹琴诗》被欧阳修讥之为"听琵琶"，义海却很不以为然，他结合琴声特点逐句阐释，重新肯定了韩诗。他还总结琴曲的演奏速度的变化规律是："急若繁星不乱，缓若流水不绝。"形象地指出：急促的曲调好象满天的繁星那样闪闪发亮，眩人眼目，却笼罩在静谧安详的气氛之中。缓慢的曲调象流水那样，表面看来象是静止不动，实际却源源不绝进动不息（见《琴苑要录》）。

则全和尚是义海的学生。他在自己著述的《则全和尚节奏指法》中，发挥了义海琴曲方面的论述，对演奏理论有独到的见解；同时，他所传授的琴曲在当时也是最受欢迎的。

则全的弟子钱塘僧照旷在政和间（公元1111——1117），以弹奏《广陵散》"音节殊妙"著称（《春渚纪闻》）。宣和间（公元1119——1125）照旷长期住在中都（今北京市）， 出入于贵人之门（《墨庄漫录》）。

南宋建都临安（今浙江杭州），临安成为当时的政治、文化中心。著名琴师多出在这一带，称之为浙派，他们的传谱称"浙谱"，以区别于以前的"江西谱"。浙派中以张岩的琴师郭楚望成就最大。他继承并发展了传统的琴曲，有一些颇具特色的琴曲创作。这些琴曲通过他的学生刘志方传授给杨瓒的门客徐天民、毛敏仲。从此，浙派的琴曲艺术一直影响到元、明各代。

张岩，和州人（今安徵和县）乾道五年（公元1169）进士，官至光禄大夫。他积极支持韩侘胄的意见，主张抗击侵略，收复失地，并反对程朱理学。主和派阴谍杀害了韩侘胄以后，张岩也被罢官。他曾把韩侘胄家传的古谱和市间购得的谱，合编为琴谱十五卷，准备出版。后因政治形势发生了变化，未能实现。这些谱便交给了直接参予此事的门客郭楚望。

郭楚望名沔，字以行。浙江永嘉人（今丽水），以善琴知名于世。韩侘胄被杀和张岩的被黜，政治形势迅速逆转。作为张岩门客的郭楚望，深深感到了这种压力。他的代表作《潇湘水云》，就是表现了这种心情。他的另一些作品象《步月》、《秋雨》也是类似的作品。袁桷在《述郭楚望〈步月〉、 〈秋雨〉琴调二首》中关于《步月》一曲写道：

明月当清空，流光满西墀。

振衣独徐行，耿耿长相随。

我心如明月，万古无成亏，

偶逐区中名，遂为尘所欺。……

关于《秋雨》一曲写道：

欹枕绝幽梦，卧听秋雨鸣。

寒叶不自持，槭槭金石声。

清商肃万物，此声何不平？

寤叹生遐心，夙昔羞近名。……

这两首琴曲虽已不存，从袁桷的诗中，可以看出其内容与创作方法和《潇湘水云》一样，都是通过景色的描写来抒发自己内心感受的。他的创作中还有《春雨》、《飞鸣吟》、《泛沧浪》等琴曲传世，名作《秋鸿》据传也是他的作品。他的弟子有刘志方。

刘志方，浙江天台人。他继承了郭楚望的琴学，创作有《忘机曲》、 《吴江吟》等琴曲。其中《忘机曲》演变为明清以来流传甚广的《鸥鹭忘机》。刘志方对于传播郭楚望的琴学是有功绩的。本来杨瓒、毛敏仲他们都是学的"江西谱"，以后毛敏仲向刘志方学得郭楚望的《商调》， 杨瓒听到后非常惊讶、高兴，立即出资，命徐天民也去向刘志方学习。从此，郭楚望的琴曲便流传开来，形成以后的浙派。

杨瓒（一作缵）钱塘人，字嗣翁，号守斋，又号紫霞，官至司农卿。他把女儿嫁给度宗为淑妃后，又赠官职少师。他对音乐的鉴别能力很强，对于浙派传统的形成是很有功劳的。他有锐敏的听音能力，对音乐演奏有很严格的要求，在合奏中"一字之误，瓒必顾之。国工、乐师无不叹服。"他还派人访求嵇康的《四弄》遗声，从各地陆续汇集了十多种，都标榜为世代相传的嵇氏真品，经他审听，全给否定了。最后，徐天民从吴中何仲章处得来了善本，杨瓒听了几句，就断然说："这才是嵇康的正品，其它都比不上它。"他在搜集整理琴曲音乐遗产方面，也是有贡献的。晚年他和门客们一起订正了调意、操弄、四百六十八首，编为《紫霞洞谱》十三卷。这是一部规模宏伟的古琴曲集，不仅当时受到琴界的重视，而且深深地影响着后世元、明各代（胡长孺：《霞外谱琴序》）。

徐天民名宇，号雪江、瓢翁，严陵人，长于写草书，常以草书写前人悲愤之词，来抒发自己同样的盛情。袁桷于甲申乙酉间（公元1224一1225），向徐天民学琴时，曾经证实徐氏所传的"浙谱"，就是郭楚望从韩侘胄家得来的古谱 （《题徐天民草书》）。杭州道士金汝砺，也曾向徐氏父子学琴，他认为自己"尽得徐氏之妙，又能玄探少师（杨瓒）谱外不传之意"。于是把徐氏所传十五曲编为：《霞外谱琴》 意思是说在《紫霞洞谱》之外，另有心得的琴曲。现存最早的谱集《神奇秘谱》，把中、下卷名为"霞外神品"，也是借用了《霞外谱琴》的含义。焦竑：《国史经籍志》中有《徐门琴谱》十卷，据考证，也是徐天民的传谱。明代琴家非常推重徐门的传授，称之为"徐门正传"，可见他是浙派中很有影响的琴师。他的再传弟子郑瀛，浦江人，也著有"琴谱"三卷（《千顷堂书目》）。

毛敏仲，三衢人，和徐天民同时为场瓒的门客。初学"江西谱"，以后从刘志方学浙谱，创作了大量琴曲。明清流传的《渔歌》、《樵歌》、《禹会塗山》、《庄周梦碟》、《山居吟》、《佩兰》、《幽人折桂》、《列子御风》等据传都是他的作品。晚年和琴师叶兰坡、徐秋山游于京师，被推荐绐元世租。为此，他把旧作《禹会塗山，更名为《上国观光》， 准备献给世祖。在应召期间，客死于馆舍（王逢：《听叶琴师观光操》）。毛敏仲对元朝统治阶级的态度与同时的琴师汪元亮形成了鲜明的对照。汪元亮在《送毛敏仲北征诗》中，对他的行为表示了强烈的不满。诗中有："南人坠泪北人笑，臣甫低头拜杜鹃"的名句；又有："今日君行清泪落，他年勋业勒燕然"的诗句，讽剌毛敏仲将青云直上，名扬燕都。

汪元亮字大有，号水云，钱塘人。他作为南宋末代皇帝度宗（公元1265一1274）的琴师，随从"三宫"（太皇太后、谢太后、度宗）北去燕都多年，对于亡国之痛感受极深。经常和同去的宫人 "涕泣成句"，写了大量爱国诗篇。著有《水云集》、《湖山类稿》。钱谦益在《水云诗跋》中称他的诗"记亡国北徙之事，周详恻怆，可称诗史。"他在诗中指名痛斥投降误国的谢后："侍臣写罢降元表，臣妾签名谢道清。"诗中还揭穿她屈膝自保的用心："谢后已叨新圣旨，谢家田土免输粮"。甚至谢后死去，他还偾概地写道："事去千年速，愁来一死迟！"

在浙派之外，还有和杨瓒同时的徐理，福建南溪人。他从小学琴，精于音声算数，用二十年时间写出《钟律》，五十岁以后专心治琴，著有《琴统》一卷，《外篇》一卷，及《奥音玉谱》等。他的这些著作在当时曾经过张丙炎传给了俞琰，至今分别见于元代的《琴律发微》和明代的《西麓堂琴统》。

二、文人琴人

北宋琴家经常与文人合作进行创作。著名文人如范仲淹、欧阳修、苏轼、叶梦得、王安石等，都和琴人有交往。文人写词，琴人谱曲，创作了《醉翁吟》、《胡笳十八拍》等作品。这种词曲结合的形式，在当时特别盛行。

欧阳修（公元1007——1072）在送别友人杨寘的宴会上，特地请他的琴师孙道滋"进琴以为别"。同时，又写了一篇《送杨寘序》，序文中主要讲的是弹琴可以养生的道理。欧阳修被贬为滁州太守期间，写了一篇著名的散文《醉翁亭记》，这篇散文描绘的景色和意境打动了许多读者。太常博士沈遵读了该文之后，专门跑到滁州当地去观光。他受到文章的启发，"爱其山水，归而以琴写之，作《醉翁吟》一调。"此外，又创作有《晓莺啼》、《隐士游》等琴曲（《琴谈》）。后来，欧阳修听到沈遵创作的琴曲《醉翁吟》，非常感动，在诗中写道："《醉翁吟》以我名，我初闻之喜且惊。"诗人认为琴曲写出了自己的心意，"子有三尺徽黄金，写我幽思穷崎嵚。"诗人还回忆起十年前写作《醉翁亭记》时的情景，感触很多："世事多虞嗟力薄"，"心以忧醉安知乐"。

沈遵的《醉翁吟》传开之后，引起了很多人的兴趣，可能是琴曲过于器乐化的缘故，不少人打算为它填上相应的歌词，但都不理想。又过了三十多年，欧阳修、沈遵相继去世。沈的琴友崔闲"常恨此曲无词，乃谱其声，请于东坡居士"。崔闲请苏轼为他所谱之声填词，由于两人都很熟悉这一题材，合作得非常顺利，"闲为弦其声，居士倚为词，顷刻而就，无所点窜。"苏轼一字不改地即刻完成了这首琴歌的歌词，使得琴曲大为生色，在当时就传为佳话，并且一直流传至今。

苏轼（公元1037——1101）不只是开创了豪放派词风的著名文学家，他在琴学方面的修养也是很深的。他曾经多次为琴歌填词，仅给琴曲《阳关曲》填的歌词就有三种。俞樾：《湖楼笔谈》卷六中说："东坡集有《阳关曲》三首。一赠张继愿，一答李公择，一中秋月。"苏轼说："琴曲有《瑶池燕》， 其词不协，而声亦怨咽，变其词作闺怨"（赵德麟：《侯鲭录》）。可见词家为琴歌写词，在当时是很平常的事。

苏轼著有《杂书琴事》十三则，其中一则说："琴非雅声，世以琴为雅声，过矣！琴，正古之郑卫耳。今世所谓郑卫，皆乃胡部，非复中华之声。自天宝中，坐、立部与胡部合，自尔莫能辨者。"他指出了琴曲和民间音乐（郑卫之音）的联系，以及民族文化交流结予琴曲的影响，是很有见解的。一些人常把琴曲说成是高不可攀的所谓"雅声"，苏轼对此进行了有力地批驳。

苏轼为《醉翁吟》填词之后，对这次创作是比较满意的。他写给沈遵的儿子本觉禅师法真的信中说："二水同器，有不相入；二琴同声，有不相应。沈君信手弹琴，而与泉合；居士纵笔，而与琴会，此必有真同者矣！"所谓"真同者"就是词、曲作者共同的艺术境界。词、曲的共同创作，增进了文人和琴人之间的友谊。

与苏轼合作创作《醉翁吟》的崔闲是庐山上的道士。他弹奏过三十多首琴曲，并对于倚声配词很有兴趣，特别是成功地创作了《醉翁吟》之后，兴趣更浓了。他曾经把自己的琴谱注上"平侧四声，分均为句"，到处求人为他填词。有一次他遇到来庐山游玩的词人叶梦得，于是也象当年请求苏轼那样，要求叶梦得为他的琴曲填词。叶梦得（公元1077一1148）见到崔闲时才三十三岁。他小时也向信州道士吴自然学过琴，后来官至翰林学士。他的诗词风格虽然深受苏轼的影响，但是并不能象苏轼填词那样可以"倾刻而就"。他应了崔闲之请，却未能立即满足崔闲的愿望。以后，他找到《江外招隐》一曲，"倚此为辞，以终闲志"（《避暑录话》）。

俞琰字玉吾，号林屋老人，吴县人。南宋亡后，他放弃了功名，闭门读书，以琴自娱。他从《紫阳琴书》、《南溪琴统》、《奥音玉谱》中学得了旋宫之法。他认为："琴操有谱无字，失古制作之原，研究作谱四十余。"把《诗经》、《离骚》、《归去来辞》等许多诗文都配上了谱。他的这种做法，是明代有辞曲谱的先声（俞琰：《席上腐谈》、《苏州府志》）。

元代的琴人

一、专业琴人

元代浙派琴人中最有名的是宋尹文，字文璧，太仓人，学琴于徐秋山。大德间（公元1297——1307），因为弹奏《胡笳十八拍》，而深深地感动了鲁国公主（《苏州府志》）。

苗秀实（？——公元1232）字彦实，号栖岩，平阳（今山西临汾）人。童年从扆君章学琴时，受过严格的训练："初授指法，累钱手背，以轻肆为禁，至一声不敢增损。"他曾两度投考进士未中，以后就专门从事琴学。京师的士大夫都很佩服他高妙的演技。泰和中（公元1201——1208）被荐为琴待诏，颇受金章宗完颜璟的重视。他从百多首传谱中，"取有古意者篡集之"，编为《琴辨》。元遗山为它写有《琴辨引》。

二、文人琴人

耶律楚材（公元1190——1244）字晋卿，号湛然居士，辽东丹王突欲八世孙，仕元至中书令。学琴于弭大用、苗秀实、万松老人等，弹奏过大量琴曲，尤长于《水仙》。他的诗文中有不少关于琴人、琴曲的论述，是了解当时琴坛的重要史料。他每得新谱，都要找苗秀实"商确妙意，然后弹之"。可是因为苗在京师的声誉很高，"朝廷王公大人邀请栖岩者无虚日"，致使耶律楚材不能经常和他"对指传声"，因此"每以为恨"。耶律楚材仕元后，极力向元世祖推荐苗秀实。元军过黄河破潼关后，曾派人各处探寻其下落，终于在南京（今开封）找到了年迈的苗秀实，在接他北上的途中，死于范阳（今河北涿县）。

苗秀实的儿子苗兰，把父亲的遗谱四十多首拿出来，请耶律楚材作序。耶律楚材在序中说："予按之，果为绝声，大率署令卫仲儒之所传也。"卫仲儒是金熙宗完颜亶（公元1137——1148）时的宫廷琴师。苗兰得到父亲的传授，也有很好的弹琴功夫。耶律楚材因扈从羽猎脚部负伤，借休养的机会，和苗兰对弹操弄五十多曲，"于是栖岩妙旨尽得之"。他认为苗的演奏"如蜀声之峻急，快人耳目"。他原来听张器之演奏的《广陵散》， 每到"沉思"、"峻迹"几段，往往 "节奏支离"，而苗却能够一气呵成"混而为一"。经过比较，耶律楚材认为苗秀实的琴曲演奏，确实有其独到之处 （《苗秀实琴谱序》、《海红寮碎墨》、《莼湖漫录》）。同时，也说明耶律楚材对琴学下过功夫，很有鉴别力。

（插图为北宋赵佶《听琴图》）