谈词：

词以境界为最上

王国维在《人间词话》的开篇首句即抛出“词以境界为最上”的观点，他以此为中心，结合唐五代北宋词和西方美学思想，来建构自己的文艺美学理论体系。然而“境界”说并非王国维首创。

“境界”与古代文论中的“意境”属于一类，古典美学专家曾祖荫先生认为，这一理论范畴的发展大致可分为三个时期：一是先秦至魏晋南北朝的孕育期；二是唐宋年间的提出和形成期；三是明清至近代以来的深入发展期。王国维作为中国古代文论的终结者和现代文论的开启者，不仅总结了中国古代诗学中“意境”，而且开启了现代文论的新方法，被许多后世学者赞为中国学术研究实现现代转型的第一人。

《人间词话》对《文心雕龙》的承革扬弃

说到古代文论，就绝不能避开刘勰的《文心雕龙》，这部巨着不仅总结了隋唐以前的诗学文论，同时也拉开了唐宋以降文论美学的帷幕，特别是其中的《隐秀》篇，对先秦、秦汉以来的“意象”论进行了总结。刘勰的《文心雕龙》和王国维的《人间词话》在某种程度上说是相似的，都处在承上启下的位置，二者具有诸多可比性。

“隐”历来是中国古代文论和美学体系中的重要范畴，也是《文心雕龙》中的核心概念。在《文心雕龙》中，刘勰提出了一系列具有辩证关系的美学范畴，如“文道”“心物”“体性”“情采”“比兴”“隐秀”等概念，它们辩证统一、相辅相成，但刘勰在论述中还是有所侧重的。在谈“比兴”时，刘勰明显更推崇“兴”，因为“比显而兴隐”，可见刘勰对“隐”的青睐。《隐秀》篇也是如此。在这一篇中，刘勰对“隐”下了这样几点的定义：“隐也者，文外之重旨者也”，“隐以复义为工”；“夫隐之为体，义生文外”；“深文隐蔚，余味曲包”，“秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆”，“辞生互体，有似变爻”，“并思合而自逢，非研虑之所求也”；“或有晦塞为深，虽奥非隐”；“故自然会妙，譬卉木之耀英华”。“文外”“重旨”“复义”三个关键词是要格外注意的。这种“文外之重旨”和“复义”与王国维的“境界说”是一脉相承的。

王国维先说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”又阐释说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”然而王国维并没有对“境界”这一概念做出严格的界定，导致学术界对其内涵和外延产生分歧，但其核心仍然是我国诗学范畴中直感型“景—情”诗学模式，而非象征型“象—意”诗学模式。

《文心雕龙》是我国古代诗学领域承上启下的巨着，不仅在《隐秀》篇总结了先秦两汉以来的诗学意象论思想，还在《物色》篇中为“意境”理论建立了基本框架。

《物色》篇首先集中论述了抒情诗的创作原理，之后围绕着抒情诗的关键因素——“情”与“物”进行阐释，并对“情”与“物”进行了具体描述和界定。如“情”包括“悦豫之情”“郁陶之心”“阴沉之志”“矜肃之虑”等。所谓的情是指生活化的情感，是对悲欢离合、得失荣辱的感触，与政治教化、圣人之旨、微言大义是截然不同的。“物”的内容就更加分丰富了，像“献岁发春”“滔滔孟夏”“天高气清”“霰雪无垠”“清风与明月同夜”“白日与春林共朝”“山沓水匝，树杂云合”“春日迟迟，秋风飒飒”等都是。“情”“物”在创作过程中相互引发相互交融，“情以物迁，辞以情发”“目既往还，心亦吐纳”“情往似赠，兴来如答”。

然而，王国维的境界说也有自己崭新、独特的内容。《文心雕龙》中的《隐秀》篇和《物色》篇堪称程碑式的作品，王国维的“境界说”，同样可称为唐宋以降诗学范畴“意境”理论的总结者和集大成者。叶嘉莹在《王国维及其文学批评》中认为，“境界”一词的出现与佛家经典中的“六根”“六识”“六境”之说有关，只有由眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具备的六识的功能而感知到色、声、香、味、触、法等六种感受才能被称为境界。所以，所谓“境界”对就是真景物、真情感的感受。

境界的有无，即“真”与“不真”的区别

王国维的“境界说”对“寓情于景”“情景交融”“意与境浑”“意境两忘，物我一体”是特别加以强调的。王国维认为所谓有“境界”，就是把逼真传神的写景与真诚真切的抒情统一起来，所以他主张表现真情实感，比如：追求真情实感反对虚情假意；追求形神兼备，反对只求形似；推崇自然本色，反对人工雕琢；注重人品修养，反对格调低下。

除了对真感情和真景物“情景交融”的强调之外，王国维还特别推崇“语语如在目前”，认为只有言情真切、写景鲜明、言辞自然的作品才是有境界的作品。这也就是叔本华所说的“直观”。

用最直接最自然的语言抒发最直接的感情，用典、美刺、隶事统统不必。所以王国维非常推崇冯延巳、李煜、纳兰性德等人，认为他们有着“赤子之心”，他们的作品是“血书”，是“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，是有境界的。

虽然王国维也认为姜夔的词“格调高绝”，但会给人“隔雾看花、终隔一层”的感觉，其根本原因在于不重视意境的创造。姜夔抒发的是个人的情感思绪，既没有李煜国破家亡的深切痛苦，也没有秦观对自己凄凉身世的愤懑之情。姜夔的情感只能算浅愁薄恨，描写景物又不够鲜明逼真，所以只能给人朦胧迷离的感觉。

有“真”才有境界，失去“真”便失去境界，有“真”才有生命力，失去“真”便沦为“羔雁之具”，这对我们今天的文艺创作仍有指导作用。