词的起源与乐律研究

二十世纪三十年代创刊的《词学季刊》，是第一家专门发表词学研究论文的学术刊物，标志着现代词学的学科独立和词学研究的初步繁荣。龙榆生于该刊第一卷第四号发表的《研究词学之商榷》一文，将词学定义为推求各曲调表情之缓急，与词体之渊源流变，乃至各作者利病得失之所由。他认为词学研究，除承袭传统而继续探讨词的曲调乐律、格律句式和用韵之外，还应该取号称知音识曲之作家，将一曲调之最初作品，凡句度之参差长短，语调之疾徐轻重，叶韵之疏密清浊，一一加以精密研究，推求其复杂关系，从文字上领会其声情。这种着眼于词之乐律声情的声调之学，可使传统的词乐、词律研究与现代文艺学相结合而推陈出新。

词之起源是词乐研究首先要遇到的一个重要词学问题。古代的传统说法是词源于诗，是诗歌的一种变体。如胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九说：唐初歌辞，多是五言诗，或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代，渐变成长短句。及本朝（宋），则尽为此体。认为词是由五、七言近体诗演变而成的。也有人认为词是从乐府诗里变化出来的，如朱熹说：古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是（《朱子语类》卷一百四十）。正因为如此，词被称为诗余。清代尊词体的词学家不满意诗余之说，为了提高词体地位，他们将词之起源推溯到汉魏乐府以至诗经、楚辞，但其所论，乃未离词为诗余的藩篱。自近代以来，随着民间俗文学的价值及其革命意义受到重视，词的起源问题有了新的说法。1905年，刘师培在《国粹学报》发表的《论文杂记》云：夫民谣里谚，皆有抑扬缓促之音，声有抑扬，则句有长短。乐教既废，而文人墨客，无复永言咏叹以寄其思，乃创为词调，以绍乐府之遗。足证词曲之源，实为古诗之别派。至于六朝，乐章尽废，故词曲之体，亦始于六朝。意谓词起源于六朝民间乐府。

王国维在《戏曲考原》中说：楚词之作，《沧浪》、《凤兮》二歌先之；诗余之兴，齐梁小乐府先之。所谓齐梁小乐府，指的是六朝民间小调。1926年，胡适在《〈词选〉自序》中明确提出词起源于民间的说法，并认为文学史上有一个逃不了的公式。文学的新方式都是出于民间的。久而久之，文人学士受了民间文学的影响，采用这种新体裁来做他们的文艺作品。文人的参加自有他的好处：浅薄的内容变丰富了，幼稚的技术变高明了，平凡的意境变高超了。但文人把这种新体裁学到手之后，劣等的文人便来模仿；模仿的结果，往往学得了形式上的技术，而丢掉了创作的精神。天才堕落而为匠手，创作堕落而为机械。生气剥丧完了，只剩下一点小技巧，一堆烂书袋，一套烂调子！于是这种文学方式的命运便完结了，文学的生命又须另向民间去寻新方向发展了。此说一出，立即得到了响应。钟敬文在1928年发表的《绝句和词发源于民歌》一文中说：五七言绝句与词的体式都发源于民歌，并非什么特殊的例外。认为词发源于南北朝的民间歌曲。郑振铎在《词的启源》中也说：在文体的系统上说起来，词乃是六朝乐府的后身，却不是五七言的代替者。但他又说：词有他自己的来历，有他自己的发源，有他的生命，却非乐府的后身。认为自唐代胡夷里巷之曲流行于世后，歌者无不从风而靡，于是文人之作曲者也便从风而靡，文人学士既与外来影响及民间影响相接触，于是词的黄金时代便来了。

词起源于民间说之所以能在现代词学界风靡一时，除了受新文化运动和新思潮影响外，还在于它得到了词乐研究方面的支持。龙榆生在《词体之演进》一文中说：前人称词为诗余，亦谓之长短句，对于诗词界限，多作模糊影响之谈。近代学者，知词为诗余说之不可通，乃于词之起源问题多作探讨，议论纷纷，莫衷一是。他认为，词一开始称曲子或曲子词，原为纪实，后因士大夫求雅，同为倚今曲子而制作歌词，却各自标雅号，题曰乐章、乐府、琴趣外篇、长短句等，而其实皆所谓今曲子词也。故知词为曲子词之简称，而所倚之声，乃隋、唐以来之燕乐新曲，则词为诗余之说，不攻自破。他指出张炎《词源》的八十四调之说，本于《隋书音乐志》所讲的燕乐系统的八十调，而燕乐在当时称俗乐，实只二十八调，其所包含乐曲，虽或源出雅部，而变为胡声，杂有俚曲，所以若依乐曲之渊源流变，推论词之演进历程，往往与当世士大夫所讥之淫冶曲词，与夫胡夷里巷之曲，声色歌舞之场，皆有极深切之关系。而所谓士行尘杂之温庭筠，薄于操行之柳永，乃为斯体开山作祖。姜亮夫在《词的原始与形成》中亦谓：初唐古曲之灭亡，胡夷里巷之杂糅新乐府之放发，绝句之入乐，三事为词之所胎袭。著名燕乐研究专家丘琼荪，在《燕乐探微》（上海古籍出版社1989年版）中，曾考得唐代法曲二十五名，其中以初盛唐从民间歌曲、边曲中采集改造的新声最多。亦可证成上说。此外，二十世纪敦煌石室中发现的曲子词，亦是词源于民间的有力证据。故夏承焘、唐圭璋、任二北、阴法鲁、詹安泰等著名词学家，都是主张词起源于民间之说的。

具体到讨论词是什么时候产生的时，大致有这样三派意见：一派认为远在六朝，梁武帝（萧衍）所作的《江南弄》就具有了词的雏形。但是词作为一种既适合于歌唱又具有独立艺术价值的诗体，并且在音乐和句型的长短方面都形成一套固定的格律，却是到了中、晚唐之后。另一派说词的产生最早是起于隋代，宋郭茂倩编的《乐府诗集》，于《近代曲辞》部分首列隋炀帝和王胄作的《纪辽东》，它的句式、字声和韵位跟后来的词都没有什么不同。再就是认为，词大约是初盛唐产生、从中唐以后兴起的新诗体。由敦煌曲子词可推断，民间曲子词大约出现于唐高宗时。盛唐时期，文人开始作长短句词，但保留下来的不多。阴法鲁在《关于词的起源问题》中说：词是唐代产生的一种文学体裁，和当时的音乐有密切的关系。唐代音乐的成分中，主要是中原音乐，此外也包含西域音乐等。他认为唐代音乐是中原地区民间音乐、传统音乐和传进来的西域音乐等因素融合而成的，以中原民间音乐为主体。词最初是唐代音乐的产物，主要是配合中原乐曲的，如崔令钦《教坊记》中所载乐曲，大多数是中原地区的民间乐曲和传统乐曲。唐圭璋、潘君昭在《论词的起源》中说：敦煌词，主要是唐代民间作品，这许多民间词被发现，解决了不少有关词学的问题，词的起源也即其中之一。他们指出：迄今所见敦煌词的调名共六十九，而可确认为隋曲者有七，调名为《泛龙舟》、《穆护子》、《安公子》、《斗百草》、《水调》、《杨柳枝》、《河传》，这是词起源于隋代的具体依据。在《历代词学研究述略》中，唐圭璋、金启华言及词之起源时，又强调两点：一、词的起源与音乐有密切的关系，就音乐而言，秦以前用的是雅乐，汉魏六朝乐府用清乐，隋唐的新乐则用燕（同宴）乐。由于隋统一了南北朝，将胡部乐和中原乐结合起来，成为当时的新乐燕乐，词即由此产生。二、词又是起源于民间的。《旧唐书音乐志》称：自开元以来，歌者杂用胡夷、里巷之曲。胡夷指外来乐曲，里巷即指民间流行的乐曲。教坊曲是隋唐燕乐的典型代表，崔令钦《教坊记》所录曲名三百二十多个，都是当时的流行新曲。词起源于民间是今人在词乐研究中逐渐形成的一种共识。

也有人对长期流行的民间说提出怀疑。在《词起源于民间说质疑》一文中，李伯敬认为词起源于民间的说法缺乏有说服力的论据。理由是：一、对于民间的时代界划，历来没有一致的看法。一种所说的民间，指六朝民间小乐府；而另一种所说的民间，指唐代敦煌民间词。但他认为六朝民间小乐府并不具备倚声填词的性质，因这种限定了句数字数、平仄韵位格式，一字一句都必须严格按照原曲的音律节拍来填写歌词的做法，原来十分烦难的，非有高深的文学修养不能为。这在一般民众是难以做到的。而敦煌民间词与六朝乐府有着割不断的渊源，无论在作词时间还是在作品的数量上，都没有超过文人词而成为文人词之祖。二、燕乐是用于房中燕私或飨宴酬宾的音乐，这种音乐早在周代就有了。周代的燕乐娱神人，而六朝以来的燕乐则专以娱人，隋唐燕乐几乎全部是从南北朝乐曲中继承过来的；而且前期词绮丽婉媚的总体风格的形成，也主要是受了南朝宫体的影响。倚声填词之体，早在魏晋六朝就已经存在了，不过，不是在民间，而是在宫廷和文人的乐府诗里，所以他认为比较严谨的说法是，词起源于六朝宫廷和文人乐府。

对于李伯敬的质疑，词学界并未保持沉默。刘尊明的文章《词起源于民间说的重新审视与界说》认为，质疑者的论说有未妥和根本错误之处。一是他机械地拿倚声填词这个要求去对照历史，而且是用宋以后的填词概念去对照历史，因而得出一般民众难以做到，只有具备高深文学修养的帝王和文人才能做到的结论。这并不妥当。再则，倚声填词只是一种创作方式，一个外部特征，关键在其所倚之声的性质。六朝宫廷和文人乐府所倚之声，属清乐系统而非燕乐，词学界早已明辨无疑。以燕乐而言，隋唐燕乐与周代和六朝燕乐名同而实异，其间有着质的区别；而质疑者却把性质不同的音乐混为一谈，以至得出词起源于六朝宫廷和文人乐府的错误结论。不过，刘尊明也指出，有必要对民间说和民间概念重新界说，因过去一段时间，一提及民间，人们就习惯于想到乡村的劳动人民，其实，除宫廷和官府及整个上层社会之外的空间及其成员，如城市、教坊、青楼、甚至寺院，以及渔父、市民、商贾、戍卒、乐工、歌妓乃至僧尼的广大下层民众，均应属于民间范畴。所以我们可以教坊曲为实例，来探寻燕乐曲调形成的民间渊源，也可以从敦煌词来证明民间说。

作为一种与音乐有紧密联系的文学样式，词最初称为曲子词，是用来配合乐曲演唱的，须依照曲谱来填写，所以作词又叫倚声填词。一般是先有某种乐曲，然后再根据此乐曲的旋律和节奏填上相应的词，词句的长短依乐曲而定；这种因声以度词和寓声乐府的歌词创作，在宋代很流行，故词在当时又被称为乐府或新体乐府。正因为如此，对词乐的研究也就成了词学研究的一项重要内容。如今留存下来的古代词乐文献资料较多，常为词乐研究者引用的唐宋文献有：《隋书音乐志》、《旧唐书音乐志》、《教坊记》、《乐府杂录》、《梦溪笔谈》、《碧鸡漫志》、白石旁谱、《词源》等。其中，王灼的《碧鸡漫志》是一部极重要的声学理论专著，它论述了上古至唐宋的声歌递变，认为：盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。接着又专论词，探讨词调源流。白石旁谱是姜夔《白石道人歌曲》里十三首自制曲注明的曲谱，是至今仅存的可考当时歌词之法的宫调曲谱。张炎《词源》上卷专论词乐，以五音相生、阳律阴吕合声的乐理论宫调，有八十四宫调谱。清人研究词乐，重点就放在《词源》所载的宫调谱和白石旁谱上，如郑文焯的《词源斠律》、夏敬观的《词调溯源》等专著，对宫调谱和词调作了更精细的考辨，为词乐研究提供了更多的文献参考资料。

在二十世纪的词学研究中，老一辈词学家对词乐十分重视，一则因词作为合乐的文学样式，其体制与当时的乐曲宫调密不可分，古人论词常用之语，如令、引、近、慢、阕、减字、偷声、摊破、添字、转调、拍、犯等，既是词学名词，也是音乐术语，如不从对古代词乐的研究入手，很难得其正解。二则他们多能填词，对词的声调乐律有切身体会，也增添了研究的兴趣。新中国成立前出版的一些有影响的词史和通论著作，如刘毓盘的《词史》、吴梅的《词学通论》、王易的《词曲史》、薛砺若的《宋词通论》等，均有专门章节探讨词乐问题。精于度曲的现代词曲家吴梅，对词乐研究别有会心，他认为：词为声律之文，其要在可歌，今词虽因谱亡而不可歌，但论律吕管色之法，则词、曲相同。前人讲词之宫调，仅守旧谱中的分类之体而言之，他则从乐器定调的高低和轮流作宫的音乐角度加以指明。在《词学通论》中，他根据七音十二律相乘得八十四音的乐理，对宫调律吕作了具体解释，指出各宫调各有管色、各有杀声，管色即西乐中的C、D、E、F、G、A、B七调，杀声是每牌隶属于一宫或一调的起声和结声，并制作了《八十四宫调正俗名对照表》、《管色杀声表》、《古今雅俗乐谱字对照表》、《中西律音对照表》。这些排比详尽的表格，对于今人理解词乐是有很大帮助的，故当时海内言词乐者公认吴梅为真正知音的大家。但吴梅真正精通的是曲乐，他是由曲乐上溯词乐的。

继吴梅之后，任二北和夏承焘也是在词乐研究领域卓有建树的专家。任二北在早年发表的《研究词乐之我见》中说：大概研究词乐者，可分其事为两部分：一乃词乐之本身，一乃词乐之源流。词乐之流，是为曲乐，应别作专门之研究；若词乐之源，则古乐也，燕乐也，唐宋时之外国乐也。关于词乐之本身的研究，他认为应从其宫调开始，考其律吕之源和词调之声谱及其歌法。论及词调繁衍时，他说：词调之门类根据词乐以分者，如偷声、减字、促拍、摊破、犯调、集调等是，需求其各类之成因与历史。夫诗乐受胡乐之影响，由添泛声而得其长短句，此词乐之总成因也；亦诸词调中，大曲与小令，发端两体之成因也。先有大曲，然后有法曲，有摘遍，有慢词，有序子。小令又由添声、偷声、减字、促拍、摊破，互相繁衍；令、引、近、慢间又由犯调、集调互相繁衍。这种看法，在他写的《词曲通义》一书里有更详细的论述。但任二北后来的研究兴趣转到词乐之源流方面，他对隋唐燕乐和唐代声诗以及敦煌出土的民间歌谣等，做了大量认真细致的资料收集和考辨工作，著有《唐声诗》、《教坊记笺订》、《敦煌歌辞总编》等。

在姜夔的《白石道人歌曲》中，有十七首词旁附自度曲，不独注明宫调，并乐谱亦详载之，这是七百年来流传下来的唯一完整的宋词乐谱。早在二十世纪三十年代，一些学者即在清人研究的基础上，对白石旁谱做了大量的考释、疏证工作，如唐兰的《白石道人歌曲旁谱考》，夏承焘的《白石道人旁谱考》、《白石道人歌曲斠律》等。许多文学史、词曲史也多有论列，如王易《词曲史》对姜夔词的自度曲、自制曲、旁谱宫调作出分析，说：若夫深通音律辨析体制，足以重范后世者，首推姜夔。今观《白石道人歌曲》中，《琴曲》则著指法，《越九歌》则著律品；今慢数曲及自度曲、自制曲，则著旁谱宫调，为词家所绝无仅有。吴梅《词学通论》亦认为：宋代曲谱，今不可见，惟此十七阕，尚留歌词之法于一线。二十世纪五十年代初（1953年9月），中央音乐学院民族乐研究所在西安民间发现大批古乐社的乐器谱，其曲调均用宋代谱式记录，与白石旁谱十九相同。由此白石旁谱研究又掀起一个热潮。夏承焘的《姜白石词谱说》，在先前研究的基础上又作了进一步的探讨，其内容涉及白石词旁谱的形式、各调的用字、译旁谱的方法、校勘旁谱的方法等方面，并就前人考订讹误之处作了考鉴。他的《白石十七谱译稿》，根据清人陈澧有关白石旁谱的译法，将白石歌曲的十七谱全部由宋工尺译为今工尺，使之成为可探知的词乐文献，为研究宋词音乐提供了可靠的材料依据。另外，杨荫浏、阴法鲁等都对姜夔音乐方面的成就进行了多方面的、深入的探讨，并将姜词旁谱的宋工尺译为现代乐谱。

不过，由于宋词的歌法和乐谱失传，词乐的调高和调式难以确定，使词之音乐本身的研究颇为困难。刘崇德《〈九宫大成〉与中国古代词曲音乐》说：宋词原有内府刊行乐谱总集《乐府浑成集》，明人王骥德尚得见其残册，后即散佚无闻。今所见宋人姜夔《白石道人歌曲集》所传十七首自度曲旁谱，因板眼失落，谱字仍需校订，今人所译，仅得其仿佛而已。在他主编的《新定九宫大成南北词宫谱校释》里，收有保存在南、北曲里的词乐乐谱172首，其中就有见之于白石旁谱的作品，但乐谱并不一样；因曲词所用音韵不同于宋词，故歌唱的曲调也就有别。所以说，尽管从词到曲的音乐有一定的传承关系，却不能用后来的曲谱去推定先前的词谱。故人们在研究词乐时，谈得更多的实际上是词与音乐的关系，而非词乐本身。

在词与音乐的关系方面，刘尧民于1946年出版的《词与音乐》（此书由云南人民出版社于1982年重版），是第一部将两者结合起来进行系统研究的专著。作者认为：音乐是诗歌的灵魂，所以诗歌自然要追随着音乐，以音乐为标准。词的成功，就在于它完成了音乐化的趋向，而以长短句的形式表现来，所以词的声韵，一方面是可以和音乐协调，另一方面可以脱离音乐而成为独立的一调谐和的内在音乐。所以词比别的诗歌，特别有一种精微的声音美。围绕这一命题，作者分别从燕乐的律调与词、燕乐的情调与词、燕乐的形式与词、燕乐的乐器与词等不同的方面，阐明词是如何受当时的流行音乐的制约和影响的。这对于理解词与音乐的关系，无疑大有帮助。

时隔近四十年，施议对在《词与音乐关系研究》一书中指出：词的性质特征的变化，词体的演变，与音乐的影响是分不开的。他就词体在合乐歌唱的具体社会历史环境中产生、发展及演化、蜕变的全过程进行历史的考察，得出下述结论：（1）我国诗歌与音乐之间的相互关系，经历了以乐从诗到采诗入乐到倚声填词三个阶段。倚声填词是诗与乐分途之后，各自经过长期的发展演变，在新的历史条件下，二者重新进行的一次结合。词所倚之声，即所合之乐，主要是隋唐以来兴盛的燕乐。长短句歌词，由于得音乐之助，至宋已发展成为一代之文学，歌词合乐获得了很高的成就。（2）唐宋词入乐，一方面必须长短其句以就音乐的曲拍，消极地接受音乐的制约；另一方面，词在合乐过程中，也依据自身的格式规定其变化，积极能动地与音乐相结合。词与音乐既可以融合为一，又可以互相脱离。北宋时期，歌词创作基本上是以是否入律可歌定优劣，至南宋，词已逐渐与不断发展变革中的燕乐相脱节，继续发展成为一种独立的抒情诗体。（3）南宋时期唱词之风仍然盛行，谱册也未全部失传。但词至南宋有一部分逐渐摆脱了对于外在音乐的依赖关系，蜕变为独立的抒情诗体；有的则继续与音乐相结合，与民间小唱合流，成为元曲之先声。

由于古代的曲谱乐律多已失传，词的音律、音谱也都随之而亡，留存下来的仅是一些相关的文字记载的资料，其具体曲调及歌法难以破译和知晓；所以除白石旁谱外，词乐研究多属有关文献的考释和宫调乐理的推论，非严格意义上的音乐研究。至于就词的长短体式和文字声调格律进行探讨，则属于词律研究，与词乐研究又有不同。

自南宋开始，词就逐渐脱离可歌而演变为可诵的长短句抒情格律诗，也就有了朱敦儒拟定的词韵十六条，而外列入声韵四部（说见戈载《词林正韵发凡》）。这可能是最早的词韵，惜已失传。南宋人作词多宗周邦彦，其《清真词》的作品都标明曲调，从某种意义上说，具有词谱的作用。现存的最早词谱专书，是明人张綎的《诗余图谱》和程明善的《啸余谱》，虽有草创之功，而谬误甚多。至清代，万树在张綎《诗余图谱》的基础上，用较精密的归纳方法，总结出唐宋以来的各个词调的格律句式，编成《词律》一书，已较为完备。其后，杜文澜的《词律校勘记》，徐本立的《词律拾遗》，都是为万树补遗正误的。康熙时编的《钦定词谱》，收词调八百二十六，词体二千三百零六，也是在万树《词律》的基础上校改增补而成。晚清舒梦兰的《白香词谱》，选一百个常用词调，逐字标明平仄、韵脚，可以说是《词律》的简编，是填词者乐于依循的一本简易手册。至于词韵，清人也多有专书，而以戈载的《词林正韵》最为精审，全书分为十九个韵部，系用《广韵》韵目，合并平、上、去三声为一部，加上入声五部而成。上述著作，虽名为词律、词谱，但讲的并非词乐的音律和曲谱，而只是词的体式和文字声调格式，包括词体、词调、平仄、四声以及用韵等内容。

可以说，就传统的词谱、词韵的研究而言，该做的和能做的，清人几乎都做了，后人再进行这方面的研究时，很难突破已有范式。吴梅在《词学通论》中强调：词之为道，本合长短句而成，一切平仄，宜各依本调成式。五季两宋，创造各调，定具深心。盖宫调管色之高下，虽立定程，而字音之开齐撮合，别有妙用。倘宜平而仄，或宜仄而平，非特不协于歌喉，抑且不成为句读。若人制腔造谱，八音克谐，今虽音理失传，而字格具在，学者但宜依仿旧作，字字恪遵，庶不失此中矩镬。他认为词不仅要调平仄，还要细分四声，指出入可作平，上界平仄之间，去则独异。他主张用韵必须以标准的韵书为准绳，故书中论词韵之平、上、去三声，皆依戈载《词林正韵》，只是把入声五部增为八部，在谱字表中加入中西律音的对照。王力的《汉语诗律学》第三章专讲词，对词的各种句式的平仄组合规律进行了系统全面的分析与归纳。其词谱部分录二百零六调，二百五十余体，为万树《词律》的三分之一，而比《白香词谱》多出一倍，较为适中，而且参照西洋方法制成简谱，方便初学者记忆。但受初学者欢迎的却是他所著的更为简便的《诗词格律概要》（北京出版社1979年版），此书是在1964年出版的《诗词格律十讲》基础上补订而成，仅收常用词谱四十四体。龙榆生的《唐宋词格律》（上海古籍出版社1978年版），也是一本便于初学者的入门书，此书是专讲唐宋词的体制和格律的新谱书，共收常见词牌一百五十三个，选具体词作为定格，按格标出句读、平仄、韵位，间或指明其适宜表达何种情感，并对某些特定的句法和字声，以及特殊格式（变格）加以说明。

因词最初是合乐可歌的，当时词人所作歌词的字音声调，要符合曲谱乐律的节拍方能演唱；那么根据他们的作品归纳总结出来的词律，如句式、平仄、用韵等，当在一定程度上反映了乐曲的节律情韵。王国维在《清真先生遗事》中谈到周邦彦的词时说：今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。两宋之间，一人而已。换句话说，曲谱虽失，声情尤在。龙榆生《研究词学之商榷》云：词为声学，而大晟遗谱，早已荡为云烟。即《白石道人歌曲》旁缀音谱，经近代学者之钩稽考索，亦不能规复宋人歌词之旧，重被管弦。则吾人今日研究唐、宋歌词，仍不得不以诸大家之制作为标准。词虽脱离音乐，而要不能不承认其为最富于音乐性之文学。即其句度之参差长短，与语调之疾缓轻重，叶韵之疏密清浊，比类而推求之，其曲中所表之声情，必犹可睹。这样说的理据在于：词本倚声而作，则词句所表之情，当与曲调所表之情相应。如秦观《千秋岁》词的声情之悲怆，是读者极易领会的。因此词叶韵甚密，所用韵又为厉而举之上声和清而远的去声，声韵即促；又于不叶韵之句，不用平声字于句尾调剂，故宜于悲抑之曲。由词句的声韵，可推知《千秋岁》曲乃为一悲调，宜用来表达哀怨之情。

于是，在现代的词律声韵研究中，除词谱、词韵外，又有声调之学一说。梁启勋在1932年作的《词学》一书中说：声音之道，以大别言之，一曰语言，一曰歌曲，举凡意志与感情之表示，绥由于此。其发于自然者谓之天籁，渐进而具格律者即称艺术。词为文艺艺术之一种，就表示情感方面言之，容或可称为一种良工具。他认为词之特异即在于长短句错杂成章，平仄四声亦词之大法，还有衬音和宫调，皆可用归纳法或比较法以求其公例，以示词之在文学中，大抵用作表示情感、摹描景物之工具，最为相宜。刘永济《词论》说：词者音内而言外，音属宫调，言指歌词，宫调内而难知，歌词外而易见。文学之美，有声有色。声成于平、上、去、入，而极于清浊、阴阳，沈休文所谓宫羽相变、低昂舛节者，是也。词家于此，尤为擅场，即辨五声，复严上、去。一声或咳，则一句落腔；一句或乖，则全篇失调。詹安泰在《词学研究》中亦强调指出：声韵、音律，剖析綦严，首当细讲。此而不明，则虽穷极繁富，于斯道犹门外也。之所以如此，在于词是最富于音乐性的文学体裁，有特殊的音节，后来虽不可歌，但其声韵之美，与句度之长短、字音之平仄等皆有关系。在《词曲概论》里，龙榆生探讨了声韵在词曲作品中所起的作用，他根据平生研究的心得，用同声相应、异声相从和奇偶相生、轻重相权等法则，加以广博的例证，说明词曲作品中平仄四声的安排、平仄的转换及韵位的疏密，与表达不同思想感情的关系。这可视为他对自己所倡导的声调之学的一种具体尝试。

词的声学研究，有助于了解和掌握词在艺术表现方面的特点。龙榆生认为，要谈词的艺术特征，若不从每个曲调的音乐态度及其在句法和韵位的整体结合上去探求，不了解各个曲调的组成规律，就会是隔靴搔痒，难以体会它的弦外之音、味外之味。他在《谈谈词的艺术特征》一文中说：词是依附唐、宋以来新兴曲调的新体抒情诗，是音乐语言和文学语言紧密结合的特种艺术形式它的长短参差的句法和错综变化的韵律，是经过音乐的陶冶，而和作者起伏变化的感情相适应的。一调有一调的声情，在句法和韵位上构成一个统一体。在词的声调研究方面，他特别推荐夏承焘的《词韵约例》和《唐宋词字声之演变》，认为这是两篇异常精密的声学论文，对研究词的艺术特征帮助很大。如在《唐宋词字声之演变》一文中，夏承焘联系作家创作和词体演变，以具体词例证实：一、温飞卿已分平仄；二、晏同叔渐辨去声，严于结句；三、柳三变分上、去，尤谨于入声；四、周清真用四声，益多变化；五、南宋方、杨诸家拘泥四声；六、宋季词家辨五音分阴阳。这种系统的声学研究，已不同于传统的词谱考证，而具有现代词学声调之学的意义。夏承焘还将词之声调研究运用于具体的作家作品评论，他在《李清照词的艺术特色》中指出：李清照的《声声慢》词共九十七字，用舌声的十五字，用齿声的四十二字，占了半数以上。尤其是结尾的梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴，这次第，怎一个愁字了得！二十多个字里，舌声齿声交加重叠，这应是有意用啮齿丁咛的口吻，写自己忧郁惝恍的心情，不仅读来明白如话，听来也有明显的声音美，充分表现乐章的特色。

由词之平仄四声和用韵方面的字音声调，上溯词乐的宫调声情，固然为现代词律研究开拓出新的发展方向，但若论者对词调曲谱的流变缺乏认真研究，则声情的解说就难免流于臆测和附会。孙正刚的《词学新探》即存在着这样的问题。这是一本专讲词调格律的书，认为词调有一定的格律，这样格调就有助于作者想表达的思想内容。可著者对词调内容的说明多有牵强之处，如说李清照的《声声慢》恰可表现她当时的生活空虚、无聊，故《声声慢》应该用最低沉的声音，细于游丝般的调子，有气无力地念才合适。又说万树《词律》连同拾遗、补遗有875调，1725体，而现行本《东坡乐府》为76调344首，胡云翼《宋词选》共选75人的作品，计110调296首，这些数字有力地说明875调1725体绝大多数是糟粕，需剔除。这就未免将复杂的词调问题过于简单化了，结论也嫌草率。可著者还用随意附会的方法，对只代表声情而不具文情的词调进行评判，以为《朝天子》、《百媚娘》、《怨东风》等词调，或封建，或黄色，或低沉，于是乎《丑奴儿》是写奴儿之丑，《贺新郎》是祝贺新婚，说：祝贺新婚时如写《惜分飞》或《丑奴儿》岂不大杀风景？哀悼时写《贺新郎》等于开玩笑！殊不知《丑奴儿》原名《采桑子》，又名《罗敷媚》、《罗敷艳歌》，原是咏美女的曲调，而《贺新郎》古人常用以写别情，或用以写悼亡，与新婚并无关系。

从艺术传达感情的角度出发，突破传统词律研究拘泥于严守词谱、词韵的局限，进而探讨具体词调的声情，是二十世纪词律研究的创获，对词体艺术特征的把握不无帮助。但若运用不当，亦易转为穿凿，殆不免暗中摸索，扣盘扪烛之失。这也是处今日而研究古代词乐和词律声情时应注意的分寸感。