缒幽抉潜，开径自行的吴文英

一、吴文英与辛、姜三足鼎立

吴文英，约生于1212年，卒于1272～1276年之间关于吴文英的生卒年，因资料缺乏，极难考定。据现有资料推测，共有五说：（1）1200～1260（夏承焘）；（2）生于1205～1207，卒于1276（杨铁夫）；（3）1205～1270（陆侃如、冯沅君）；（4）生于1212，卒于1272～1276（陈邦炎）；（5）1207～1269（谢桃坊）。本文暂从（4）说。，字君特，号梦窗，又号觉翁，四明（今浙江宁波）人。本为翁姓子，后过继为吴氏后嗣。一生未任官职，20岁左右游浙江德清，30岁左右在苏州为仓台幕僚，从此长期寓居苏州、杭州一带，行踪未出江浙二省。晚年困顿而死，卒年约60岁。他平生交游颇众，除文人词客外，多为苏杭两地僚属及当时显贵。与之有词作酬赠往来者至少60余人。现存词341首，是南宋词坛上存词最多的词人之一，有《梦窗甲乙丙丁稿》。

吴文英是一专业词人，是南宋具有独创成就的词人之一。他的词运意深远、构思绵密、用笔幽邃，并在超逸之中时有沉郁之思，显示出迥异于其他词人的独特的了艺术风格。吴文英去世十年左右，南宋就灭亡了。实际上，他是发展了宋词传统，使宋词在辛弃疾、姜夔之后进一步产生新变，使南宋词创作进入第三个高潮并由此攀上第三座高峰的大词人。吴文英的出现，形成了辛、姜、吴三足鼎立的历史局面，他为南宋词坛甚至为整个词史增添了光彩。对待这样的一位词人，本应给予公正评价，然而在漫长的历史时期中，他的词始终未得到真正的理解，也未得到应有的重视。时或评价过高，时或评价极低。某些词评家根本不懂梦窗词在词史上的创新价值及其应有的历史地位，他们往往摭拾张炎吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段张炎：《词源》，唐圭璋编《词话丛编》（第1册），中华书局1986年版，第259页。这一评语，对吴文英简单加以否定，这是很不公正的。

《梦窗词》，多为恋情相思、登临酬唱与咏物分韵之作。但其中不少作品深蕴着一种勃郁不平之气，寄托着身世飘零、家国兴亡的感慨。至于那些抚时感事，吊古慨今或借古鉴今的作品，其爱国思想表现得就更为明显了。不过，就一位流传有341首作品的词人来讲，其内容依然显得有些单薄而褊狭。读梦窗词，虽也时见高远的境界，使人心情振奋，但更多的时候却使人感到低沉压抑，产生迷惘之思，甚至进入虚无缥缈的梦幻之境。

梦窗词的成就主要表现在艺术技巧方面。吴文英出生于辛弃疾和姜夔之后，要想超越这两大词史的高峰，就梦窗的才、学、识以及个人的位置与经历来说，几乎是不可能的了。他既不可能沿着辛弃疾雄豪、博大、隽峭的词风继续爬升，又不能沿着姜夔的幽韵冷香亦步亦趋。所以，吴文英虽然跟姜夔一样，脱胎于周邦彦，但却只能同姜夔分镳并驱，在幽韵冷香、骚雅峭拔之外，开辟出一个超逸沉博、密丽深涩的艺术新天地。叶嘉莹在《拆碎七宝楼台》一文中说梦窗词是遗弃传统而近于现代化。叶嘉莹：《迦陵论词丛稿》，上海古籍出版社1980年版，第144页。这一论断是颇有见地的。要而言之，梦窗词在艺术上能够突破时间与空间的拘限，发挥丰富的艺术想象，虚构出许多离奇虚幻的审美境界。在表现手法上，他敢于打破陈规旧习，成功地使用象征手法，常常通过比拟、借代、暗示、象征与意象叠加等艺术技巧，使用经过研炼、色彩浓丽和感情丰富的语言来表现自己独特的艺术感受。他的词重视创新而少模仿，反陈述而重联想。白描景物与直抒胸臆的传统手法在他的词里并非主流，偶一用之，也带有新的色彩。这就使得他的词呈现出一种与前人迥然异趣的鲜明特点。前人说他的词如唐贤诗家之李贺（郑文焯《校梦窗词跋》）唐圭璋：《词话丛编》（第5册），中华书局1986年版，第4335页。词家之有文英，亦如诗家之有李商隐也（《四库全书总目提要梦窗词》）永瑢：《四库全书总目提要》（下册），中华书局1965年版，第1819页。，是有一定道理的。但是，因为他的词跳跃性太强、来去无端，加之用典过密、藻绘过甚，所以他的词难免失之于堆垛与晦涩。说他部分词篇不成片断，或说他部分词作如雾里看花、终隔一层，也是有根据的。但或许这也是他的艺术追求。

文学史上的作品，有的是为他生活的那个时代所写，有的是既为当时又为后代写的，而另外一些则是为后代写的，只有后代人才能逐渐挖掘、整理、发扬光大。

梦窗词的艺术独创，在常规性批评中往往招致误解。正如夏承焘所说：宋词以梦窗为最难治。其才秀入微，行事不彰，一也；隐辞幽思，陈喻多歧，二也。（《吴梦窗词笺释序》）杨铁夫：《夏序》，《吴梦窗词笺释》，广东人民出版社1992年版，第1页。在漫长的历史时空中，贬抑者有之，推崇者亦有之，但始终难以很客观、很准确地把握其历史定位。

某些词评家不甚理解梦窗词开径自行的追求，受个人兴趣爱好或时代文化氛围的影响，对梦窗词给予了过多指斥或否定。与梦窗同时的沈义父说：梦窗深得清真之妙。其失在用事下语太晦处，人不可晓。（《乐府指迷》）见唐圭璋：《词话丛编》（第1册），中华书局1986年版，第278页。稍后的张炎说：吴梦窗如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。（《词源》卷下）唐圭璋：《词话丛编》（第1册），中华书局1986年版，第259页。王国维说：梦窗诸家写景之病，皆在一隔字。（《人间词话》）唐圭璋：《词话丛编》（第5册），中华书局1986年版，第4248页。

也有一些词评家，对梦窗推崇备至，清末甚至一度研治、效仿梦窗词蔚然成风。陈廷焯说：梦窗在南宋，自推大家，惟千古论梦窗者，多失之诬。其实梦窗才情超逸，何尝沉晦？（《白雨斋词话》）唐圭璋：《词话丛编》（第4册），中华书局1986年版，第3802页。王鹏远说：梦窗以空灵奇幻之笔，运沉博绝丽之才，几如韩文、杜诗，无一字无来历。（《校本梦窗甲乙丙丁稿跋》）孙克强：《唐宋人词话》，河南文艺出版社1999年版，第802页。况周颐说：梦窗密处能令无数丽字一一生动飞舞，如万花为春。梦窗密处易学，厚处难学。（《蕙风词话》卷二）唐圭璋：《词话丛编》（第5册），中华书局1986年版，第4447页。

在历代评家中，周济为客观公允之代表。他一面赞叹梦窗每于空际转身，非具大神力不能况其佳者，天光云影，摇荡绿波，抚玩无斁，追寻已远；一面又指出梦窗非无生涩处而寄情闲散，使人不易测其中之所有。（《介存斋论词杂著》）唐圭璋：《词话丛编》（第2册），中华书局1986年版，第1633页。

跟姜夔一样，吴文英也是一个音乐家。他精通乐理，能自度新曲（集中还保有10余首之多）。作为专业词人，精通乐理并能自度新曲者，往往艺术上有独到与过人之处，北宋的柳永、周邦彦，南宋的姜夔、吴文英都是如此。这是词史上的一个普遍现象，其中或许有某些规律性的东西可以寻绎。

下面拟对梦窗词的思想内涵、艺术特质以及有关问题分别加以论述。

二、孤怀耿耿运意深远的内涵

在梦窗词中，并不缺少感时伤世的爱国词篇，他的这些词虽不如辛派词人那般豪爽隽快、大声鞺鞳，却也有沉郁之思、旷逸之怀，令人品嚼回味。如《八声甘州陪庾幕诸公游灵岩》《高阳台过种山》《齐天乐与冯深居登禹陵》和《金缕歌陪履斋先生沧浪看梅》等，前两首从历史的回音之中，对南宋王朝偏安一隅，荒淫误国，妄杀忠良提出鉴戒；后者通过对抗金英雄的凭吊，指斥压制抗金志士、坚持妥协投降的错误政策。在抗金复国、重整河山这一时代大方向上与爱国豪放词是一致的。先看《八声甘州》：

渺空烟四远，是何年、青天坠长星。幻苍厓云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。　　宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。

这是一首登临之作。它集中描绘登灵岩山之所见，凭吊了与吴王夫差有关的历史遗迹，抒发了吊古伤今的哀思。据夏承焘《吴梦窗系年》，梦窗30岁左右曾在苏州为仓台幕僚，居吴地达十年之久（《惜秋华八日飞翼楼登高》词云：十载寄吴苑），对吴地的历史掌故极为稔熟。这一时期，他写下许多作品（如《木兰花慢虎丘陪仓幕游》《声声慢陪幕中饯孙无怀》《祝英台近饯陈少逸被仓台檄行部》等），其中以这首《八声甘州》的讽喻性与现实性为最强。

吴文英生于南宋末期，其生年上距北宋灭亡约80年，其卒年下距南宋灭亡约10年。他在世的60余年间，外有强敌压境，内有权臣误国，南宋的统治阶层从上到下安于享乐。面对这一现实，作者触目伤怀、抚事兴悲。所以，在苏州所写的登临之作，都不同程度地流露出悲今悼昔的哀思。这首词中，借古讽今的锋芒较其他同期作品表现最为明显，这是因为灵岩山上集中了吴王夫差相关的历史遗迹。全词由六个部分组成。开篇两句自成一段，描述灵岩山的环境特点：山麓四周浩渺空阔，一望无际，灵岩山却拔地而起，仿佛是一颗巨大的彗星从天而降。第二段以一幻字领起三句。因为长星是从天外飞来，所以它就幻化出一段梦境般的远古历史：那苍厓云树和名娃金屋，只不过是称霸一时的吴王留下的遗迹而已。从箭径酸风射眼至上片结尾是第三段。箭径，即山下之采香径。《吴郡志古迹》载：采香径，在香山之傍，小溪也。吴王种香于香山，使美人泛舟于溪以采香。今自灵岩山望之，一水直如矢，故俗又名箭泾。范成大：《吴郡志》，江苏古籍出版社1986年版，第105页。箭径腻水本是当年吴王时的事物，如今仍清晰展现于眼前，而其中又揉进了作者的感觉、感慨与丰富联想，故曰酸风。下片换头三句是第四段。作者把历史上相对立的两件事物放在一起对比着加以描写：一是宫里吴王沉醉；一是范蠡独钓醒醒。前者迷恋西施的美貌，沉醉于寻欢逐乐，终于国破家亡；后者清醒地估计到跟越王句践可与共患难，不可与共乐的未来，功成身退，泛舟五湖之上，得以完身。问苍天两句是第五段，指出高山湖水岂非旧态，而人世无常、变化莫测，寄托了无法挽回危局的喟叹。水涵空至篇终是第六段，融情入景，以景结情，意余言外。秋，实即愁也。作者《唐多令》有云：何处合成愁？离人心上秋。作者拟赴琴台（山顶西施弹琴处）以酒浇愁，而愁已与高空秋云连成一片，塞满了整个空间。此与杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》尾句忧端齐终南，澒洞不可掇实乃异曲同工。

前人评梦窗词多讥其晦涩难懂，或谓其不成片断，而本篇却无上述缺点。这首词不仅立意超拔、波澜壮阔、笔力奇横；即从结构来讲，也是脉络清晰，布置停匀。问苍波以下五句突然为空际转身，别开异境、排荡婉转，但仍一气浑成、无懈可击，而且结响遒劲、高唱入云。这首词不独是梦窗词中的上品，在整个宋词中也堪称佳作。

与此相关，作者在《高阳台过种山》一词中表达对文种被杀的同情。越国原来是楚的属国，后吴国得晋国帮助，对楚国构成巨大的威胁，于是楚国也采取同样的方法，帮助越国与吴抗衡。为此楚国特派文种和范蠡到越，助越攻吴。当越国灭吴以后，范蠡深知越王勾践不会信任楚人，不可与共乐司马迁：《史记越王句践世家》，《史记》（第5册），中华书局1959年版，第1746页。，功成身退；而文种自以为有功于越国，不肯逃走，终于被勾践杀死。文种死后被葬绍兴北，名曰种山。词人过此，想到文种有功于越国却不免遇害，便联想到南宋王朝对抗金有功的岳飞等人不也同样如此么！《高阳台过种山》写的就是这种复杂的感受：

帆落回潮，人归故国，山椒感慨重游。弓折霜寒，机心已堕沙鸥。灯前宝剑清风断，正五湖、雨笠扁舟。最无情，岩上闲花，腥染春愁。　　当时白石苍松路，解勒回玉辇，雾掩山羞。木客歌阑，青春一梦荒丘。年年古苑西风到，雁怨啼、绿水葓秋。莫登临，几树残烟，西北高楼。

这首词的特点是入手擒题，把时代氛围、个人感慨和文种的不幸交织在一起，使个人感慨、古与今、情与景杂糅在一起。开篇三句交代题中的过字。故国，指古越地，作者故乡。山椒，山顶，种山之顶。此三句实是苏轼《念奴娇赤壁怀古》中故国神游句的生发，同时也可看作是文种神游故国。弓折霜寒以下，均可视为重游的感慨。弓折两句虽可解作词人重游的时间季节性特点，并象征时代的没落危殆，同时也可解作文种当年被杀的象征。范蠡隐去后，在齐国曾给文种一封信，其中引用谚语云：蜚鸟尽，良弓藏；狡兔死，走狗烹。同时还明确告诫文种说：越王为人长颈鸟喙，可与共患难，不可与共乐。司马迁：《史记越王句践世家》，《史记》（第5册），中华书局1959年版，第1746页。文种不听，自恃有功，结果被害。本来沙鸥能觉察人的机心，舞而不下。越王勾践怀有诛杀功臣之机心，可文种却不曾察觉，结果遭殃（鸥鹭忘机典出《列子黄帝篇》）永瑢纪昀：《文渊阁四库全书》（第1055册），台湾商务印书馆1986年版，第592页。。灯前宝剑清风断，正五湖、雨笠扁舟二句写两种不同的遭遇。前句写文种的可悲下场，断与折二字前后呼映；下句写范蠡扁舟五湖，终得完身。文种之死是越王赐剑命其自杀的，所以宝剑二字令人触目惊心。歇拍三句，从虚境转为实境，实中有虚。作者认为草木无情，但是面对这一悲惨的结局，也止不住用当年沾染的血迹向路人和凭吊者抒发春日的深愁。下片紧扣种山，写当时的殡葬过程。对文种的被害，连无知的大自然也感到难以忍受：雾掩山羞。木客，即山精。在空寂无人的岁月里，只有木客以歌为文种鸣不平，歌唱他当年的青春梦想如今只剩下一垄荒丘。年年春去秋来，鸿雁北去南飞，古老林苑里春水碧绿，秋有红蓼花开。而文种的悲剧，在历史舞台上也不断地重演。面对这一现实，词人透过几树残烟，向西北望去，吊古伤今与忧国伤时的感慨油然而生。西北，正是广大沦陷国土，也象征着战争的威胁。从苏轼的西北望，射天狼（《江城子密州出猎》）到辛弃疾举头西北浮云，倚天万里须长剑（《水龙吟过南剑双溪楼》），爱国词人总是关注着西北敌人的侵凌。吴文英生活的时代，先是金的威胁，随后又是蒙古取代金人的更为强大的威胁。对此，词人在过种山时，便想到国家应当重用栋梁之才，而现实却相反，前有岳飞的遇害，后有抗战派遭到的摧残。莫登临，正是对此而发，登临凭吊又有何补益呢？可以看出，这首词柔中有刚，明显吸收了苏、辛词风的优长。

再看《齐天乐与冯深居登禹陵》：

三千年事残鸦外，无言倦凭秋树。逝水移川，高陵变谷，那识当时神禹。幽云怪雨。翠萍湿空梁，夜深飞去。雁起青天，数行书似旧藏处。　　寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同翦灯语。积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土。霜红罢舞。漫山色青青，雾朝烟暮。岸锁春船。画旗喧赛鼓。

《八声甘州》讽刺吴王荒淫误国，《高阳台》凭吊贤臣遇害，这首《齐天乐》则是讴歌忧民治水的圣君。吴文英生活在宁宗、理宗（度宗朝可能只沾了点边儿）两朝。其间发生成吉思汗攻金，金南侵受挫，宁宗病死，史弥远拥立理宗，1233年史病死，宋与蒙军合兵攻金，1234年金哀宗在蔡州自杀，金亡。金亡后，元军进攻襄、樊和四川，南宋危亡在即，而理宗君臣却陶醉于灭金的胜利，不仅不图进攻恢复，连抗敌自救的布置也不加考虑。在强敌面前，宋理宗不时重复其先人对待金人的办法向蒙古求和，另一方面则沉溺声色，大造寺观园林。朝廷如此腐败，加速了南宋的灭亡。吴文英这首《齐天乐》，就是针对这一现实，有感而发。对夏禹的讴歌，即是对宋理宗等昏庸腐朽的亡国之君的痛斥。夏禹是忧民治水，给平民百姓创造幸福的帝王，是后世仰慕的圣君和推崇与效法的榜样，在作者心中是最值得赞颂的英雄。但是，即使像大禹这样创建了不可磨灭的历史功绩的伟大人物，在他死后也仍然出现了逝水移川，高陵变谷的巨大变化，假如夏禹再生，也会为此沧桑巨变而感到震惊。上片开篇五句，实即写此。无言倦凭秋树那识当时神禹，体现作者有许多难言之隐。吴文英生活的南宋末世，不仅大禹死而有知会极度不满，甚至连禹庙里的梅梁梅梁指会稽（今浙江绍兴）大禹庙中的大梁。［汉］应劭《风俗通》曰：夏禹庙中有梅梁，忽一春生枝叶。（《太平御览》卷970引，［宋］李昉等编《太平御览》（影印）第4册，中华书局1960，第4299页）后来禹庙梅梁便成为一个典故，诗人词人多有咏及。清代钱泳以梅树屈曲且难长成拱抱之木，不宜为栋梁而疑之，而加以考证，谓：偶閲《説文》梅字注曰：楠也，莫杯切。乃知此梁是楠木也。（《履园丛话考索梅梁》，［清］钱泳《履园丛话》（上），中华书局1979年版，第77页）。也会在幽云怪雨之中腾空而起，飞入镜湖与凶龙搏斗，以期改变幽云怪雨的现状。吴文英来禹庙时，目睹梅梁身上还沾带着镜湖里的萍藻，犹自滴水未干。不仅如此，夏禹藏在石匮山中的12卷宝书，后人不曾读到。作者幻想那宝书也不甘心久埋地下无所作为，于是通过雁行，把书中文字写上青天，让世人瞻仰，以便从中获得治理国家的某种启示。下片扣题，写与冯深居重逢，西窗久坐同翦灯语，将个人的离合之悲融入三千年历史的沧桑巨变。残碑断璧引起家国兴亡之痛，作者与冯深居都想能用自己的微薄之力去扫除历史的尘埃，使中华民族的历史精华得以重放辉光（重拂人间尘土）。对此，作者怀有信心，深信霜红会有落尽之时，山色青青却是万古不易的，不管雾朝还是烟暮。因此，作者以岸锁春船，画旗喧赛鼓这一想象中有声有色的热闹场面结束全篇。这一结尾给全词增加了乐观的色调。辛弃疾晚年在被起用以后，曾经写过我自思量禹的《生查子题京口郡治尘表亭》，一方面表示希望能有禹那样的圣君出现，同时又在鞭策自己老当益壮，应当像大禹那样吃尽矻矻当年苦，以树立悠悠万世功。这两首词的写法虽有不同，但其精神却是相通的。

还有一首《金缕歌陪履斋先生沧浪看梅》，履斋，吴潜的号。吴潜当时知平江（今苏州），与吴文英相友善。沧浪即沧浪亭，苏州名园，原为五代吴越广陵王钱元璙花园，北宋诗人苏舜钦在园内建沧浪亭，故名，后曾为南宋抗金的中兴名将韩世忠的别墅。看梅，即通过看梅凭吊韩世忠。全词如下：

乔木生云气。访中兴、英雄陈迹，暗追前事。战舰东风悭借便，梦断神州故里。旋小筑、吴宫闲地。华表月明归夜鹤，叹当时、花竹今如此。枝上露，溅清泪。　　遨头小簇行春队。步苍苔、寻幽别坞，问梅开未。重唱梅边新度曲，催发寒梢冻蕊。此心与、东君同意。后不如今今非昔，两无言、相对沧浪水。怀此恨，寄残醉。

词以乔木生云气这一开阔高大形象开篇，含有先言他物以引起所咏之词的意味。乔木者，大树也，是词人入园前之所见，又暗比韩世忠（《后汉书冯异传》：诸将并坐论功，异常独屏树下，军中号曰大树将军。）范晔：《后汉书》（第3册），中华书局1965年版，第642页。。还可联及出自幽谷，迁于乔木。（《诗经小雅伐木》）暗示韩世忠在官场受排挤打击被迫迁居沧浪亭。访中兴、英雄陈迹，暗追前事交代看梅的目的以及对英雄的景仰。继之，则拈出韩世忠惊天动地的伟大业绩来加以抒写：战舰东风悭借便，梦断神州故里。这两句写黄天荡之捷，并抒发词人的感慨。韩世忠在黄天荡以八千兵力拦击金兀术（完颜宗弼）的十万大军，坚持48日。黄天荡之役虽使兀术不敢再言渡江，但韩世忠也因遭受火攻而退回镇江。史载：兀术刑白马以祭天。及天霁风止，兀术以小舟出江，世忠绝流击之。海舟无风不能动，兀术令善射者乘轻舟，以火箭射之，烟焰蔽天，师遂大溃，焚溺死者不可胜数，世忠仅以身免，奔还镇江。陈邦瞻：《宋史纪事本末》（第2册），中华书局1977年版，第661页。作者对此深以为憾，故词中表示，如果东风劲吹，毫不吝惜地给韩世忠以一臂之助，那么失去的神州故里（韩世忠为陕西绥德人）就可能得以恢复，用不着梦里回乡，醒来后徒增惆怅了。旋小筑、吴宫闲地二句，承上写韩被剥夺兵权后，到沧浪亭过上不再言兵的隐居生活。黄天荡战役之后，韩又在扬州西北之大仪大破金与伪齐联军。两年后任京东淮东路宣抚处置使，力图恢复。秦桧主和，他多次上疏反对。后朝廷将其召至临安，授枢密使，解除兵权。他上书反对和议，又以岳飞冤狱面诘秦桧。所言既不采纳，乃自请解职，闭门谢客，一个大有作为的抗金英雄就这样被投闲置散。从华表月明至上片结尾，用丁令威化鹤归辽东的故事，说韩世忠如果能魂返旧地，也会为物是人非而慨叹不已。枝上的露珠，仿佛就是因心伤而溅出的泪滴。下片紧扣词题对看梅过程加以梳理，点出吴潜当时的身份。步苍苔点梅，至重唱梅边新度曲，催发寒梢冻蕊，把意境提高到爱国统一这一思想高度上来。寒梢冻蕊是南宋王朝怯懦无能、苟且偷安、不图进取这一形势的写照；催发，含改变现状、力图有所作为的积极意义在内。重唱梅边新度曲，实际是呼唤春天的到来，呼唤国家的振兴。在这主要几点上，作者与吴潜是人同此心，心同此理的。吴文英与吴潜的知己之情，在此已和盘托出。然而，现实是无情的，即使他们此心与、东君同意，而无情的现实却是后不如今今非昔，形势并不乐观：不仅世无韩世忠，而且连黄天荡那样振奋人心的战役也不可能出现了。对此又无可如何，作者与吴潜只能两无言、相对沧浪水。怀此恨，寄残醉了。陈洵在《海绡说词》中说：此心与、东君同意能将履斋忠款道出。是时边事日亟，将无韩、岳，国脉微弱，又非昔时。履斋意主和守，而屡疏不省，卒致败亡。则所谓后不如今也。言外寄慨。唐圭璋：《词话丛编》（第5册），中华书局1986年版，第4852页。词中的悲愤实是有感而发，而且慷慨纵横悲壮激烈，与辛弃疾豪迈奔放之作极为相近。所以陈洵才说：清真、稼轩、梦窗三家，实为一家。吴熊和主编沈松勤分册主编:《唐宋词汇评》之两宋卷第3册，浙江教育出版社2004年版，第2373页。但梦窗毕竟不是稼轩，即使有些近似，仍有明显差别。一是描写巨大场景与历史事件时往往与某些清幽之境或较小的生活细节结合，直陈中带有明显的象征性。二是主观抒情与客观描绘相结合，以实为虚或化实为虚。近似稼轩却又保有梦窗词自身的艺术个性与特点。所以陈洵又说：清真、稼轩、梦窗，各有神采莫不有一己之性情境地。吴熊和主编沈松勤分册主编《唐宋词汇评》之两宋卷第3册，浙江教育出版社2004年版，第2373页。

以上从吊古伤今与悲今悼昔方面，反映了作者对时局的关心。批判荒淫误国，妄杀忠良的主和派君臣，提出历史鉴借，歌颂与呼唤圣君贤相的出现，以期挽回南宋败亡的颓势。这样的思想感情，在梦窗其他登临酬唱之作中，也有较多的透露。如《高阳台丰乐楼分韵得如字》。据《淳祐临安志》载，丰乐楼是涌金门外一座酒楼，据西湖之会，千峰连环，一碧万顷，柳汀花坞，历历栏槛间，而游桡画鹢，棹讴堤唱，往往会合于楼下，为游览最。施谔：《淳祐临安志》（卷六楼观之丰乐楼条），《南宋临安两志》，浙江人民出版社1983年版，第104～105页。淳祐九年（1249），临安府尹赵与竺弓己以旧楼卑小，撤去重建，雄丽冠西湖。吴文英淳祐十一年春曾作《莺啼序丰乐楼节斋新建》，大书楼壁，为人传诵。而此词是重游所作，与写前词时心情已明显不同。全词如下：

修竹凝妆，垂杨驻马，凭阑浅画成图。山色谁题，楼前有雁斜书。东风紧送斜阳下，弄旧寒、晚酒醒余。自销凝，能几花前，顿老相如。　　伤春不在高楼上，在灯前欹枕，雨外熏炉。怕舣游船，临流可奈清臞。飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼。莫重来，吹尽香绵，泪满平芜。

在《莺啼序》里，因丰乐楼刚刚落成，所有观者、游者、饮者以及吟者，都怀有喜庆之情。吴文英也不例外，他在那首词里对楼的建成，也极尽描绘夸张之能事（如对楼的描写：彩翼曳、扶摇宛转，雩龙降尾交新霁。近玉虚高处，天风笑语吹坠。楼上所见之景：面屏障、一一莺花，薜萝浮动金翠。惯朝昏、晴光雨色，燕泥动、红香流水。写建楼人：以役为功，落成奇事。明良庆会，赓歌熙载，隆都观国多闲暇，遣丹青、雅饰繁华地。词中一片升平景象。几乎没有什么时代色彩）。大约作者也深深感到《莺啼序》徒具表面文章，所以借重游之机又写了这首《高阳台》。一是时过境迁，国势更加危殆，故有斯感；二是写一首超逸沉博、密丽深涩的登临之作，以补《莺啼序》之不足。虽然词的上片前五句已将登楼过程和所见的美景摹绘如画，但从第六句东风紧送斜阳下开始，时代气氛通过紧迫的时光与紧缩压抑的内心感受异样地呈现出来，与丰乐二字形成巨大的反差。紧送斜阳旧寒晚酒，加之以能几花前，顿老相如，大好春光已所剩不多了。换头以伤春二字束上启下，收纵联密，转折无痕。不在高楼，而在灯前欹枕，雨外熏炉。再现梦窗空际转身，非大神力不能的特点。但词之转身并不限于空际，而是出人意外地进入湖水中去了：飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼。结拍以莫重来的感叹收束全词，因不拟看那吹尽香绵而使人泪满平芜的情形。陈洵在《海绡说词》中解释说：浅画成图，半壁偏安也。山色谁题，无与托国者。东风紧送，则危急极矣。愁鱼，殃及池鱼之意。泪满平芜，则城邑丘墟，高楼何有焉。故曰伤春不在高楼上，是吴词之极沉痛者。唐圭璋：《词话丛编》（第5册），中华书局1986年版，第4851页。陈洵认为句句皆有寓意，实在是过于深求，陷于穿凿附会。但其伤春不在高楼之上，而在感时伤世则是没有问题的。旧地重游，山色依旧，而国事日非，词人的感慨便截然不同了，这一点在其他词作中也有充分反映。

在论述辛弃疾及其作品时，我们曾经说过：体现与体验密切相关。雄豪、博大、隽峭和谐统一的高水平作品是与词人审美感兴的高峰体验联系在一起的。吴文英也是这样。他在上述作品中所反映出的那种吊古伤时、感今哀世的思想感情也是他审美感兴的高峰体验。只是因为辛弃疾生活在南宋前期，尽管豺狼当道主和势力占统治地位，但其抗金复国、重整河山之志毫不衰歇，对祖国前途怀有乐观的信念。而吴文英却与此不同，他生活在南宋灭亡前夕，杨铁夫甚至认为他及见宋亡，《瑞龙吟蓬莱阁》《古香慢赋沧浪看桂》《三姝媚过都城旧居有感》与《绕佛阁赠郭季隐》等4首词是在宋亡之后，吴文英亲见元兵攻入临安有感而作（见杨铁夫《吴梦窗事迹考》）。杨铁夫：《吴梦窗事迹考》，《吴梦窗词笺释》，广东人民出版社1992年版，第33～35页。这一点虽不能说已是定论，但梦窗已能痛感南宋灭亡在即则是不用置疑的。所以，梦窗前后期作品比之稼轩更有明显不同。此外，梦窗缺少稼轩那种人生追求的高峰体验，缺少稼轩的文才武略，又没有稼轩金戈铁马的实战体验，再加上审美主体的趣味差异与性格等因素，使梦窗不可能写出雄豪悲壮之作，而只能通过超逸沉博、密丽深涩的词风，体现他对祖国的忠诚和对其面临危亡的哀思。刘熙载说：白石，才子之词；稼轩，豪杰之词。才子豪杰，各从其类爱之。（《艺概》卷四）刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社1978年版，第110、113页。此语实亦可用来概括稼轩与梦窗之不同。他还说：词品喻诸诗，东坡、稼轩，李、杜也；耆卿，香山也；梦窗，义山也；白石、玉田，大历十子也。刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社1978年版，第110、113页。按刘氏的比喻，梦窗和稼轩的区别类乎李商隐和杜甫之别，梦窗和姜夔的差别类乎李商隐和大历十才子之别。

梦窗词中数量最多的是恋情词，按杨铁夫所说，这类词约占梦窗全部作品（341首）的四分之一。杨铁夫：《吴梦窗词笺释》，广东人民出版社1992年版，第3页。因梦窗生平资料甚少，其恋情本事已无法详考。据夏承焘《吴梦窗系年》考证，这些恋情词所写的主要对象是与梦窗感情极深的两位姬妾，其时夏秋，其地苏州者，殆皆忆苏州遗妾；其时春，其地杭者，则悼杭州亡妾。夏承焘：《夏承焘集》（第1册），浙江古籍出版社，浙江教育出版社1997年版，第467页。据梦窗这些恋情词所写的内容分析比照，还可以看出，这两位姬妾原来都是能歌善舞、妙解琴曲乐理的歌女。梦窗这些词，跟北宋词人晏几道所写恋情词一样，是同歌女热恋的情歌。他同她们之间有过美好的共同生活的经历，但后来终于以悲剧告终。这在词人心灵上造成了难以弥补的创痕。据词中所写，这两位歌女年轻貌美、聪敏过人，有绝代的歌舞技艺。但她们的地位低下，是封建社会中的受侮辱与受损害者。吴文英作为词人，经常和她们接触，为她们填写歌词。她们的美貌、风韵、歌喉、舞姿是那样久久拨动词人的心弦。体态的美丽、亲密的交往、融洽的旨趣等等[德]恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，《马克思恩格斯选集》（第四卷），人民出版社1972年版，第72页。促使词人从表层的愉悦、吸引进而转为灵魂深处的倾心相爱，最后终于有了美满的结合。正如恩格斯所说，在封建社会里，真正的爱情有时并不存在于父母包办，当事人则安心顺从的夫妻之间，而往往同官方社会以外的妇女艺妓产生真实的恋情。[德]恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，《马克思恩格斯选集》（第四卷），人民出版社1972年版，第72、73页。晏几道是这样，吴文英也是这样。但这种恋情往往为封建礼法所不容，所以一开始便注定了它的悲剧结局。吴文英同苏州歌女结合，后来终于不得已而离去。之后，在杭州又热恋一歌女并有过刘晨、阮肇入仙溪般的美好姻缘，但分别后恋人却不幸死去。吴文英的恋情词正是这两大悲剧结局的挽歌。这些词写得缠绵悱恻、极其沉痛，反映了词人丰富的内心世界。

先看《琐窗寒玉兰》。杨铁夫认为这首词于姬之来踪去迹，详载无遗，可作一篇琴客小传读。杨铁夫：《吴梦窗词笺释》，广东人民出版社1992年版，第3页。全词如下：

绀缕堆云，清腮润玉，汜人初见。蛮腥未洗，海客一怀凄惋。渺征槎、去乘阆风，占香上国幽心展。□遗芳掩色，真姿凝澹，返魂骚畹。　　一盼。千金换。又笑伴鸱夷，共归吴苑。离烟恨水，梦杳南天秋晚。比来时、瘦肌更销，冷薰沁骨悲乡远。最伤情、送客咸阳，佩结西风怨。

这首词表面歌咏玉兰花，实际却是通过玉兰来抒写苏州热恋的歌女。一起三句写初见时最深的印象。一是浓黑的秀发：绀缕堆云；二是俊美的容颜：清腮润玉。汜人，乃唐人沈亚之小说《湘中怨解》中湘中蛟宫的神女，因故被谪而与郑生结合，经岁别去。汪辟疆：《唐人小说》，古典文学出版社1955年版，第157～158页。词人用汜人二字状其姬之貌美如仙并引出诀别事，牵出以下相思情怀：蛮腥未洗，海客一怀凄惋。渺征槎以下五句将玉兰比作兰，作者从其乘槎远去，联想到这玉兰的开放，就像去姬占香上国幽心展一般模样。歇拍真姿凝澹，返魂骚畹用屈原《离骚》中余既滋兰之九畹兮句意，咏花咏人，相得益彰。下片直写其人：一盼。千金换，写其顾盼神飞，倾城倾国，价值千金。又笑伴鸱夷二句，用范蠡与西施泛舟五湖故事，暗示与词人的结合。从离烟恨水开始，词笔顿转，写词人与爱姬相聚不多骤成别离。比来时二句，状别时的消瘦难禁与刺骨寒心的伤痛。结拍最伤情三句，以直接的唱叹并化用李贺衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老（《金铜仙人辞汉歌》）诗句，再次扣紧词题中的兰字，以无限伤情与叹惋作结。

《瑞鹤仙》对同苏州遗妾的相逢与两地相思，有进一步的交代：

晴丝牵绪乱。对沧江斜日，花飞人远。垂杨暗吴苑。正旗亭烟冷，河桥风暖。兰情蕙盼。惹相思、春根酒畔。又争知、吟骨萦销，渐把旧衫重翦。　　凄断。流红千浪，缺月孤楼，总难留燕。歌尘凝扇。待凭信，拌分钿。试挑灯欲写，还依不忍，笺幅偷和泪卷。寄残云、剩雨蓬莱，也应梦见。

词写两地相思。上片写词人自己并回忆当时一见钟情的过程。晴丝牵绪乱中的晴丝，字面上是晴空中飘动柔丝，但此处又以谐音隐指情思。一开头，词人便借晴丝叙写心头纷乱的情感。对沧江斜日，花飞人远二句，交代情思纷乱的原因。垂杨一句即景叙情，而旗亭烟冷二句则从目之所见引出过去的一段艳情：兰情蕙盼。惹相思、春根酒畔。此三句写当年歌女眉目传情、顾盼神飞，才惹出如今这一段相思之情。一结三句，写词人饱受相思之苦，由于消瘦，过去爱姬给自己所剪裁的春衫已经显得十分肥大，需要重新剪得瘦些才能合体。下片从去姬着笔，写她的孤独境遇，连飞燕似乎都不肯与她相栖为伴。歌尘凝扇进一步交代她的身份，说明她早已停歌罢舞，完全忠实于自己同词人定情的誓言，并用白居易钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿（《长恨歌》）的句意，表示但教心似金钿坚，天上人间会相见。尽管如此，仍不能消失相思情怀，所以挑灯欲写三句，对相思之情再做补充：笺幅偷和泪卷。结拍二句，再作推宕，说的是这位歌女把会面的希望寄托在虚无缥缈的梦境之中。

《夜合花》词题是自鹤江入京，泊葑门外有感，词中对苏州那一段恋情又有新的补充：

柳暝河桥，莺晴台苑，短策频惹春香。当时夜泊，温柔便入深乡。词韵窄，酒杯长。翦蜡花、壶箭催忙。共追游处，凌波翠陌，连棹横塘。　　十年一梦凄凉。似西湖燕去，吴馆巢荒。重来万感，依前唤酒银罂。溪雨急，岸花狂。趁残鸦、飞过苍茫。故人楼上，凭谁指与，芳草斜阳。

这首词开篇便写过去的热恋。首三句通过柳暝莺晴烘托美好的阳春烟景，暗示初恋的欢快心情。河桥台苑是当时游乐之地，极富苏州地域性特点。短策频惹春香，束上起下。春香虽为春之总括，实亦有惹人怜爱之意在内。当时夜泊，温柔便入深乡二句，写当年欢合之所在，与今泊舟葑门十分近似。词韵窄以下四句，写温柔乡中另一侧面。由于情感充实、内容丰富，连最擅填词的词人自己也感到语言的贫乏，音韵的单调。总之，已无法表达这幸福的一切了。但时间却毫不容情：翦蜡花，壶箭催忙。幸福的时光飞快消失，迎来的却又是白日的嬉游：共追游处，凌波翠陌，连棹横塘。他们在花草缤纷的原野上漫步，在横塘（苏州胥门外九里）附近的河塘里荡舟。然而，这美好的生活对词人来说，早已是短暂的梦境。换头十年一梦凄凉，即写此万分凄凉的处境。面对燕去巢荒的现实，重游旧地的词人竟同过往一样唤酒银罂，以求一醉。然而自然界的风景却令词人惊心动魄：溪雨急，岸花狂。疾风暴雨，鞭打着岸边的春花，春花发狂似地摇摆。此刻似已近黄昏时分，残鸦也仓促地从头上飞过，消失在暮色苍茫的远方。在自然的风暴中词人想到当时伊人共居的旧楼，再也不会有人为他指点芳草斜阳、那平和安祥的黄昏景色了。

如果说，从以上所写会对苏州相恋的歌女印象模糊，那么《踏莎行》的描摹则比较具体鲜明了。请看：

润玉笼绡，檀樱倚扇。绣围犹带脂香浅。榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬟乱。　　午梦千山，窗阴一箭。香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨。

上片写梦中之所见，但却不予说破。首三句从肌肤、樱唇、绣围、脂香等几方面着笔刷色，同时衬之以纱衣、罗扇、绣饰，烘托其人之美。过片，午梦点出以上所写不过梦中情景而已。但香瘢一句又回到梦境，而且是全词极细微关键之处，故醒后再特为拈出。香瘢者，守宫朱也。古代女孩自幼便在手腕上用银针刺破一处，涂上一种特地用七斤硃砂喂得通体尽赤的守宫（即壁虎，又名蝘蜓）血，让刺破之处留下一个痣粒一般的红瘢点，它可以和贞操一起永葆晶莹鲜艳，直到婚嫁破身后才消失。（见张华《博物志》）张华：《博物志》（卷四），永瑢纪昀编《文渊阁四库全书》（第1047册），台湾商务印书馆1986年版，第590页。李贺《宫娃歌》云：蜡光高悬照纱空，花房夜捣红守宫。所以词中之香瘢新褪乃暗示新婚不久。红丝腕点出端午节的时令风习，因为古代妇女端午节时习惯于将五彩丝线系于手腕。因香瘢新褪红丝腕在词人心中印象极其深刻，所以词中不断出现此一特写镜头（《满江红甲辰岁盘门外寓居过重午》：合欢缕，双条脱。自香消红臂，旧情都别。《隔浦莲近拍泊长桥过重午》：榴花依旧照眼。愁褪红丝腕。《澡兰香淮安重午》：盘丝系腕，巧篆垂簪，玉隐绀纱睡觉）。在《杏花天重午》一词中，还交代了初欢与诀别：幽欢一梦成炊黍。知绿暗、汀菰几度。竹西歌断芳尘去。联系《满江红甲辰岁盘门外寓居过重午》中湘水离魂菰叶怨，扬州无梦铜华阙诸句，可知词人有过十年一觉扬州梦一般的生活，又可能在扬州与其爱姬不幸分手。合参其他四首重午词的意境及共有之丝腕榴裙一梦菰叶（或汀菰菖蒲）等意象，可以肯定，这五首词都是写同一情事。所以，当词人梦醒之后，香瘢新褪红丝腕这一特写镜头，长期在眼前浮动。梦境变成了现实，现实反而化成梦境。隔江人在雨声中二句：耳边的雨声、人声仿佛远隔在江水对面，缥缈而模糊；虽时在端午，但晚风吹动菰叶，词人误以为是分别的秋季，离愁油然而生。

梦窗词中写杭州所恋歌妓者，较苏州歌妓更多，内容写得更丰富，感情也更深沉悲痛。在《莺啼序残寒正欺病酒》与《定风波密约偷香□踏青》等词里交代了他们相恋的过程以及最后的悲剧结局。《莺啼序》里写到邂逅相逢与热恋的经过：溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。同时也交代了这位歌女别后的亡殁：别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨。《定风波》以坦率的笔墨写他们密约的过程，较锦儿偷寄幽素更为具体：

密约偷香□踏青。小车随马过南屏。回首东风销鬓影。重省。十年心事夜船灯。　　离骨渐尘桥下水，到头难灭景中情。两岸落花残酒醒。烟冷。人家垂柳未清明。

开篇所说的密约偷香，不类妻妾，很像是与歌儿舞女的热恋。《齐天乐烟波桃叶西陵路》对此还有补充：华堂烛暗送客，眼波回盼处，芳艳流水。素骨凝冰，柔葱蘸雪，犹忆分瓜深意。细节烘托的不过是一见钟情而已，主要是年轻美貌，相互吸引。当然，杭州歌女打动词人之心的还有多才多艺和与词人艺术上的相知。《霜叶飞重九》中说：记醉踏南屏，彩扇咽、寒蝉倦梦，不知蛮素。这说明杭州所恋歌女不仅能歌善舞，其身份又大约是白居易身边樊素与小蛮一样的人物，与普通歌妓不同，因此才为当时社会所不容。然而，愈是为封建礼法所不容，便愈是增大了这一恋情的思想内涵，同时也增加了情感的深度。这一恋情终因别后杭姬不明不白地死去而增重了其悲剧性，并由此而造成词人终生难以消泯的深长创痛。痛苦是诗歌的源泉。只有将一件有限事物的损失看成一种无限的损失的人，才具有抒情的热情。只有回忆不复存在的事物时的惨痛，他才是人类的第一个艺术家和第一个理想家。[德]路德维希费尔巴哈：《费尔巴哈哲学著作选集》（上卷），商务印书馆1984年版，第106页。在梦窗词里，他所歌咏的恋情并不是正在发生、发展的情感，而是对失落的惋惜和追忆，他的这种追忆表现为彻骨萦心的惨痛，而且永世难以释怀。季节的变化、事物的再现、旧地重游，都能引起词人悲今悼昔的伤惋。如《风入松》：

听风听雨过清明。愁草瘗花铭。楼前暗绿分携路，一丝柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。　　西园日日扫林亭。依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。

多愁善感的词人，在清明时节对大自然的变化十分敏感。正如夏承焘《吴梦窗系年》所说其时春，其地杭者，则悼杭州亡妾。夏承焘：《夏承焘集》（第1册），浙江古籍出版社，浙江教育出版社1997年版，第467页。所以春季来临之后，词人始终沉浸在回忆过往与亡姬共同生活的惨痛激情之中。春天来了，他不愿也不敢游目骋怀，而只是醉卧家中，任春天的脚步在窗外走过。虽然词人视而不见，但春天的一切却难以充耳可闻。从风雨声中，词人清醒地意识到春天已在消逝，百花业已凋零。正如孟浩然《春晓》诗中所说：夜来风雨声，花落知多少。为了表示对落花以及对春天的惋惜，词人准备写一篇瘗花铭（即《葬花词》）。表面看，是在起草葬花的挽词，实际却是在写悼亡的诗词，因为花即是亡姬。《莺啼序残寒正欺病酒》中有事往花委，瘗玉埋香二句可证。当风雨声中送走清明以后，词人满以为绿肥红瘦的深春与初夏来临了，于是走出室外。突然，楼前分手的小路又进入眼帘，那路边摇荡的丝丝垂柳，绾结的不就是他们分别时的寸寸柔情么？不仅如此，词人还步入雨后新晴的西园。蓦地又发现当时爱姬游荡的秋千。伊人永逝，那秋千已闲置多时了，可是黄蜂儿却一而再再而三地向秋千的绳索频频扑去，莫不是爱姬当时纤手留下了难以消失的异香，怎会至今仍吸引黄蜂粉蝶远道而来呢？黄蜂两句，充分发挥词人丰富而又奇特的想象，通过联想的四次转化（蜂索香人），给读者提供了想象和再创造的广阔空间。虽然作者在这首词里没有交代他与亡姬热恋的细节，但从她手上的香泽仍凝聚在秋千索上，虽经风吹雨淋而历久不消这一点上，可以想见当年他们在西园的欢乐场面以及她的音容笑貌。这种写法在梦窗词中比较常见，如记琅玕、新诗细掐，早陈迹、香痕纤指。（《莺啼序荷和赵修全韵》）燕归来，问彩绳纤手，如今何许。（《西子妆慢》）这些都是通过一个细节，发展成为多重联想与多种感受相互转化的名句。

有时，词人还因旧地重游而联及今昔境遇的对比，如《三姝媚过都城旧居有感》：

湖山经醉惯。渍春衫、啼痕酒痕无限。又客长安，叹断襟零袂，涴尘谁浣。紫曲门荒，沿败井、风摇青蔓。对语东邻，犹是曾巢，谢堂双燕。　　春梦人间须断。但怪得、当年梦缘能短。绣屋秦筝，傍海棠偏爱，夜深开宴。舞歇歌沉，花未减、红颜先变。伫久河桥欲去，斜阳泪满。

上片写今日又客长安孤寂索寞，下片回忆当年旧居中的歌舞欢乐。结拍以景结情，字过音留，益见沉痛。

有时突然发现现实生活中有人貌似亡姬者，也会引起无限的伤感。如词序为燕亡久矣，京囗适见似人，怅怨有感的《绛都春》：

南楼坠燕。又灯晕夜凉，疏帘空卷。叶吹暮喧，花露晨秋光短。当时明月娉婷伴。怅客路、幽扃俱远。雾鬟依约，除非照影，镜空不见。　　别馆。秋娘乍识，似人处、最在双波凝盼。旧色旧香，闲雨闲云情终浅。丹青谁画真真面。便只作、梅花频看。更愁花变梨霙，又随梦散。

这首词全由一貌似亡姬的歌女引起。上片写对亡姬的思念，是幸遇歌女联想亡姬的基础；下片写由此产生的联想，点出似人处、最在双波凝盼。作者之所以便只作、梅花频看，原因也正在这里。

梦窗词中最多见的还有咏物之作。据不完全统计，词题直接点明咏物者近60首。其中有咏梅，咏桂花、芍药、牡丹、海棠、芙蓉、玉兰、白莲、水仙、菊，此外还有咏扇、咏雪、咏汤、咏薰衣香，直至咏半面女髑髅。这些词的特点，是往往与时代的没落以及个人爱情的失意等联系在一起，很少就物咏物不见寄托者。例如前引《金缕歌陪履斋先生沧浪看梅》是通过看梅、咏梅而歌咏抗金英雄韩世忠，《琐窗寒》通过对玉兰的歌咏而写遗妾。其他咏物词虽不如这类作品那么明显，但其寄托仍依约可见。如《宴清都连理海棠》：

绣幄鸳鸯柱。红情密，腻云低护秦树。芳根兼倚，花梢钿合，锦屏人妒。东风睡足交枝，正梦枕、瑶钗燕股。障滟蜡、满照欢丛，嫠蟾冷落羞度。　　人间万感幽单，华清惯浴，春盎风露。连鬟并暖，同心共结，向承恩处。凭谁为歌长恨，暗殿锁、秋灯夜语。叙旧期、不负春盟，红朝翠暮。

这首词在梦窗词中是具有代表性的作品。作者把咏物与咏人、咏事联系在一起，不仅增大了咏物而不凝滞于物的美感范围，同时也深化了作品的思想深度。上片写连理海棠，借杨贵妃被唐明皇比作海棠春睡及与之有关的情事为线索逐步展开，下片叙李杨情事但又句句关合所咏题面，亦人亦花，让花与人事难解难分。所谓连理海棠，乃是根株相连的海棠，是爱情的象征。在爱情与海棠相关的历史掌故与趣闻轶事中，以李隆基与杨玉环的情事最为著称了。据《明皇杂录太真外传》，一次唐玄宗李隆基登沉香亭召杨贵妃，杨贵妃酒醉未醒，高力士命人扶之而至，玄宗笑曰：岂是妃子醉耶？真海棠睡未足也。（见引于《冷斋夜话》）张伯伟：《日本五山版冷斋夜话》（卷一），《稀见本宋人诗话四种》，江苏古籍出版社2002年版。据此，苏轼《海棠》诗有只恐夜深花睡去之句。而这首词却从海棠春睡正面着笔，写其睡足交枝情态。一起三句，写连理海棠生存的优越环境。鸳鸯二字，指出海棠根株相连、成双成对的特点，并暗示李杨的爱情关系。红情状花，腻云写叶，秦树点其产出地点，暗合李杨情事。接三句从芳根一直写到花梢，绘其连理双成，极为形象。花梢钿合句，想象奇警，出人意外。这三句说，下面花根交相倚并，还可以看得清楚，但上面两枝花梢，纠结在一起，真是花团锦簇，难以分辨谁是哪枝根株上的花儿了，就像钿合一样，严丝合缝地扣紧在一起。因《长恨歌》中有以金钿作定情物和但教心似金钿坚，天上人间会相见的诗句，所以由物及人，内涵极为丰富。闺中人对此十分羡妒，也是当然的了。东风二句写海棠睡态，障滟蜡二句用苏轼《海棠》诗意，写惜花人秉烛赏花；而孤单的嫦娥，却在月宫里因此而自惭。换头，人间万感幽单，一句唤醒，将花与李杨情事交织在一处。华清惯浴连鬟等句，写其恩爱缠绵。凭谁为歌长恨一句，又空际转身，陡作转折，从欢乐的峰巅跌入极度悲惨的深渊。长恨二字，用白居易《长恨歌》名，点安史之乱，包括杨妃死于马嵬的悲剧结局。暗殿秋灯是《长恨歌》中夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天等诗句的凝缩。结拍化白诗，紧扣连理二字：七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。旧期，即七月七日。春盟，指永世为夫妻的誓愿。这首词虽然把咏花与咏李杨爱情交织在一起，但却把感情的侧重面投向海棠一方。李杨有愿为连理枝的誓言，但毕竟未能实现。而连理海棠却与此相反，它们没有什么密誓，却年年芳根兼倚，花梢钿合睡足交枝，正梦枕、瑶钗燕股。这样，人间万感幽单说的就是人不如花，更难成连理。其中有词人自身的悔恨与感叹，也包括对世间负心人的谴责。联系南宋生存空间的日益缩小，亡国的威胁逐渐迫近，其中也含有以李杨悲剧为鉴戒的深意在内。

再看《高阳台落梅》，作者从落字着眼展开联想，寄托丰富的情感：

宫粉雕痕，仙云堕影，无人野水荒湾。古石埋香，金沙锁骨连环。南楼不恨吹横笛，恨晓风、千里关山。半飘零，庭上黄昏，月冷阑干。　　寿阳空理愁鸾。问谁调玉髓，暗补香瘢。细雨归鸿，孤山无限春寒。离魂难倩招清些，梦缟衣、解佩溪边。最愁人，啼鸟晴明，叶底青圆。

开篇两句的雕痕堕影，即词题所说的落字；宫粉仙云则为题中之梅。无人野水荒湾，即梅之生死难离的故土。梅耶、人耶？写梅实亦词人自况。梅于无人野水荒湾自开自落，无人赏见，岂不辜负此宫粉之色，仙云之姿？词人满腹诗书，终生未第，壮志难酬，不也如此梅之自开自落乎？开篇三句紧扣词题，用笔不苟，且为词境的大开大合作好了铺垫。古石两句向深处掘进一层。千古巨石埋此落梅之幽韵冷香；此梅之冷香幽韵又埋此巨石于千古。于是，那古石浸透了梅的幽香，那梅又与古石之沙砾的最细微的分子钩锁连环在一起。年年严冬来临，便又凌风冒雪，傲然开放，显示出中华民族所叹赏的硬骨头精神。这精神来自古石金沙，也来自梅的哺育与滋养。既不畏惧严冬，也不因无人赏识而自惭。梅的个性与人的性格由此而得到充分显现。南楼两句向空间再拓展一层。这两句虽然用的是李白《与李郎中钦听黄鹤楼上吹笛》中的诗意（黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花），并暗逗其落字，但其内涵却远比李诗蕴含的更广、更深，因为词人的着眼点已不是个人一己的遭际（如个人的迁谪等），而是千里边防与战事的前沿。恨，即关山隔阻，国土难全之怅恨。这与一般《梅花落》所抒情怀，已大有不同。这首词的思想高度与美学价值也由此得以张扬。一株在无人野水荒湾中自生自灭的梅树，它那小小花心却始终萦系于祖国的千里关山。这就不只是词人的一己之情，而是整个民族特性的概括了。陈洵认为南楼七字空际转身，是觉翁神力独运处。（见《海绡说词》）唐圭璋：《词话丛编》（第5册），中华书局1986年版，第4863页。半飘零三句融林逋《山园小梅》诗意，通过冷字传达出时代的氛围。换头从寿阳公主的梅花妆写起，做纵向的历史开掘。细雨二句再与上片结拍绾合。陈洵说此二句空中渲染，传神阿堵。唐圭璋：《词话丛编》（第5册），中华书局1986年版，第4863页。寒与冷上下呼应，贯穿全篇。离魂二句，用郑交甫遇江妃二女故事。结尾三句，写梅花落尽子满枝的季节变化，对落梅做最后的哀挽。陈廷焯认为这首词字字凄恻，自是一篇绝妙吊梅花文。他人有此凄恻，无此笔力。（《云韶集》）陈廷焯屈兴国：《白雨斋词话足本校注》（上册），齐鲁书社1983年版，第151页注［一］。又说：这首词既幽怨，又清虚，几欲突过中仙咏物诸篇，是集中最高之作。（《白雨斋词话》卷二）唐圭璋：《词话丛编》（第4册），中华书局1986年版，第3802页。

《思佳客》在梦窗咏物词乃至全部梦窗词中都是极为特殊的。词题曰赋半面女髑髅，从半面女髑髅骨引起一段丰富的联想，因而感赋此篇：

钗燕拢云睡起时。隔墙折得杏花枝。青春半面妆如画，细雨三更花又飞。　　轻爱别，旧相知。断肠青冢几斜晖。断红一任风吹起，结习空时不点衣。

面对半面枯骨，词人感受到的不是丑陋、憎恶、恐怖，而是青春的美感。词人通过丰富的想象还髑髅以少女的青春。半具枯骨，在词人眼里逐渐幻化为当年少女的丰采：玉钗轻轻拢起蓬松的秀发，她睡眼惺松刚刚从梦中醒来。此刻，她已走出香闺步入庭院，旋又被隔墙开放的红杏所吸引，她疾步走过去隔着园墙折下盛开的花枝。花与人交相辉映，即使那半面青春，也淡妆匀抹、轻盈如画。直至夜半三更，细雨纷飞，摧折了枝头的残花。这一切仿佛是那少女生前一般。下片，转写从幻觉中醒来时的慨叹：当年，你轻易地结束了自己的生命，与相爱的情人永别，但你是否知道，那苟活于人世的人只与你最为相知？这样肠断的永别怎不令人朝思暮念？又怎能不使人长期在你坟边流连忘返，无数次送走夕阳晚照的斜晖！虽然现实生活中的情感难得平静，但我已修炼到《维摩诘经》中所说的结习已尽，花不著也。（《维摩诘所说经观众生品第七》）李淼、郭俊峰：《佛经精华》（上卷），时代文艺出版社1998年版，第490页。词人借此表达对杭州亡姬的无限钟情。在词人心中，那半面女髑髅就是他朝思暮恋的亡姬。恋物，也就是在恋人。北宋苏轼有《髑髅赞》（黄沙枯髑髅，本是桃李面。而今不忍看，当时恨不见。业风相鼓转，巧色美倩盼。无师无眼禅，看便成一片。）孔凡礼：《苏轼文集》（第2册），中华书局1986年版，第602页。南宋径山宗杲禅师又作《半面女髑髅赞》（十分春色，谁人不爱。视此三分，可以为戒。）（《浩然斋雅谈》卷中）周密：《浩然斋雅谈》（卷中），《文录浩然斋雅谈》，商务印书馆1936年版，第19页。他们都从色空观念出发，对世人进行劝诫。吴文英却与此不同，他由髑髅而联及自己所爱之人，在感情极为激动的情势下，几乎进入了超感官知觉的后知情境，仿佛看到髑髅生前的生活片断。梦窗词的这种艺术手法已远远超过艺术的常规想象，是极为特殊的。这在前引诸词中也有程度不同的反映。

此外，梦窗词中还有迎送酬答、节令时序之作，同样表现了他丰富的思想情感。如《沁园春送翁宾旸游鄂渚》：

情如之何，暮涂为客，忍堪送君。便江湖天远，中宵同月，关河秋近，何日清尘。玉麈生风，貂裘明雪，幕府英雄今几人。行须早，料刚肠肯？？，泪眼离颦。　　平生秀句清尊。到帐动风开自有神。听夜鸣黄鹤，楼高百尺，朝驰白马，笔扫千军。贾傅才高，岳家军在，好勒燕然石上文。松江上，念故人老矣，甘卧闲云。

宋理宗开庆元年（1259），元兵大举进犯荆、湖、川，贾似道督汉阳以援鄂，友人翁宾旸入幕随行。词人对此抱很大期望，所以词中多鼓励语：秀句清尊帐动风开勒燕然石，诸句颇具气势，与辛词十分接近。这类健笔在梦窗词中所在多有，如：云起南峰未雨，云敛北峰初霁，健笔写青天。（《水调歌头赋魏方泉望湖楼》）几番时事重论，座中共惜斜阳下。今朝翦柳，东风送客，功名近也。（《水龙吟送万信州》）千古兴亡旧恨，半丘残日孤云。问几曾夜宿，月明起看，剑水星纹。（《木兰花慢虎丘陪仓幕游》）惊翰。带云去杳，任红尘、一片落人间。（《木兰花慢重游虎丘》）这些词句都可以说明梦窗词风格的多样化。但最能代表梦窗词不同风格的是《唐多令》：

何处合成愁。离人心上秋。纵芭蕉、不语也飕飕。都道晚凉天气好，有明月、怕登楼。　　年事梦中休。花空烟水流。燕辞归、客尚淹流。垂柳不萦裙带住，漫长是、系行舟。

词写羁旅怀人之情。起笔别致新颖，是审美灵境的细腻感受。全篇自然浑成，与密丽险涩之作截然不同，所以一开始便受到张炎的推崇。张炎说：此词疏快，却不质实。如是者集中尚有，惜不多耳。张炎：《词源》，唐圭璋编《词话丛编》（第1册），中华书局1986年版，第259页。周尔墉说：词固佳，但非梦窗平生杰构。玉田心赏，特以近自家手笔故也。又说：玉田赏之，是矣，然是极研炼出之者。看似俊快，其实深美。（《周批绝妙好词》卷四）吴熊和：《唐宋词汇评》（两宋卷第4册）（吴熊和分册主编），浙江教育出版社2004年版，第3474页。深美，便是这首词的成功所在。

以上便是梦窗词的主要内容。今日重读其词，吟其韵味，品其词翰，仍然感受到其忧世拯民、奋进求成但又无法施展抱负的正直文人的深长创痛。他在黑夜里向往着晨曦，在孤寂中冀求知音，向死亡呼唤着永生。他不是对思想观念作直陈的描述，而是力争对事物的本质有自己独特的感觉，探索人生百态与宇宙万物的变化，寻求生与死之间的关系以及人的情感和精神方面所展示的人的本性。尽管他有难以超越的局限，但他耿耿孤怀，诚实地做了，因而今天读他的词仍能感受到那一份毫不掩饰的真实。

三、梦幻之窗与意识流结构方式

梦窗词之所以扑朔迷离、与众不同，主要表现在他不是一般地、直接去描写或反映客观现实，也不是一般地、直接地去抒写自己的思想感情，而是善于通过梦境或幻境来反映他的内在情思和审美体验，并由此构成迥异于其他词人的词风。如果我们要开启梦窗词这一七宝楼台，探寻其中奥秘，必须通过梦窗词的梦幻之窗。梦幻，是开启梦窗心扉的一把钥匙。

（一）梦幻境界的艺术创造

这是梦窗词艺术上最显著的特点之一。王国维说：梦窗之词，余得其词中之一语以评之，曰映梦窗，零乱碧。（《人间词话》）唐圭璋：《词话丛编》（第5册），中华书局1986年版，第4251页。谓其零乱，带了一种贬斥。但是，如果能剔除主观好恶与个人感情色彩，用比较客观的态度对梦窗词进行新的审视，那么，这一评语不仅生动形象，而且完全符合梦窗词的创作实际，且概括十分精确。精确的是这一评语反映了吴文英善于摹写梦幻并用梦幻来反映现实这一特点。王国维的鉴赏能力与概括能力的确非同凡响，而吴文英之所以自号梦窗也绝非偶然了。由是，读者的注意力便不应只投向七宝楼台的外部结构及其眩目的异彩，而应注目于七宝楼台上面的无数窗口。在这些窗口里闪动着五光十色的画面，仿佛屏幕一般，变换着数不清的场景与镜头，其中出现的众多人物，往往还呈现出这些人物在难以窥测的内心世界。词人把梦幻之境展示到屏幕上来，把人不可晓的潜意识展现到屏幕上来，这不就是映梦窗么？梦幻世界是来无踪去无迹的，零乱碧不正是梦幻世界波谲云诡、腾天潜渊的跳跃性与神秘性的具体反映么？据统计，在现存341首梦窗词中，仅梦字就出现176次（不包括虽写梦境但却无梦字的作品）。在古代诗人、词人中，除晏几道以外，很少有像吴文英这样全神贯注地创造梦幻之境的作者了。从这一点讲，吴文英也可称之为梦幻词人。他的词写的就是没完没了的难圆的梦。

梦窗词的梦幻世界是丰富多彩的。他的向往和追求，追忆与悔恨，叹息与悲伤，均通过梦幻的窗口喷射出来。其中，多数是梦境的闪现，如前引《思佳客赋半面女髑髅》《高阳台过种山》《八声甘