在我国戏剧理论界，历来把藏戏当作藏民族和藏族地区惟一的一个剧种对待。及至《中国戏曲志》西藏卷、四川卷、青海卷、甘肃卷陆编编纂竣工，以及青、甘、川、藏四省区藏戏研究者们的努力，藏戏剧种问题的研究才有所突破，其研讨进展的速度在新中国成立后是空彰的。藏戏剧种的真实面貌，由此而在戏剧理论界和藏学界获得了大体一致的共识。如１９９８年１１月初审《中国戏曲志·四川卷》书稿时，确认四川除有德格藏戏和传自甘南的阿坝和色达多藏戏外，还将传自西藏的刃区藏戏确定为一个单独的康巴戏剧种。１９８９年５月《中国戏曲志·西藏卷》在西藏进行了终审，确认区内民族戏曲剧种有五个：藏族的的面具戏、蓝面具戏、昌都戏和传自四川的江达德格戏，还有一个门巴族的门巴戏。同年８月对《中国戏曲志·青海卷》初审时，确认青海有三个剧种：属于安多藏语文言区的黄南藏戏、华热藏戏和传自甘南的果洛藏戏。人们逐渐发现，中国戏曲中的藏戏实际上有一个包括不少剧种及其流派的系统。

白面具藏戏

白面具藏戏，系藏族戏曲母体剧种，历史最为悠久，流传十分广泛，藏语文称为“拉姆拔嘎布”，是仙女白面具戏的意思。相传是汤东杰布为营造铁索桥募捐而组织“仙女七姐妹”班子进行演出从而形成的戏剧形式。它的起源和萌芽可追溯到藏族发祥时期，即第一代藏王聂赤赞普时代。这时期西藏土著先民们就创造了比较灿烂的苯教文化。从白面具藏戏传统剧目的故事内容和表演形式，至今仍可看到不少属于苯教文化的遗迹。公元６世纪以后，已进人奴隶制的藏族社会，鲁体民歌从民间进人宫廷，苯教“摇鼓作声”的图腾拟兽面具舞蹈也被吸收进民间综合性歌舞表演中，产生了由人戴白山羊皮面具的民间艺术表演形式。文成公主进藏以后，松赞干布以传人的汉族乐舞结合藏族的民间歌舞，训练十六名美女进行表演时，其舞蹈、歌唱和表演都开始有了一定的规范。到８世纪赤松德赞时建桑耶寺，在落成典礼上，莲花生将佛学教义和苯教祈神仪式及土风舞相结合，创建了一种类似内地古代摊舞的哑剧性跳神艺术。到１１世纪，西藏卓地大庙会上，就有了“巫师多人，自在女二十八人，戴面具，手持兵器，另有长辫女击鼓，随之而舞”的明显具有戏剧性质的表演艺术。１５世纪，藏族封建农奴制经济急剧发展，藏传佛教著名的云游高僧汤东杰布为募集造桥资金，利用吸收了已有的民族歌舞、说唱，包括宗教仪式和艺术，以及百艺杂技等等众多的表演形式，进行综合性的创造发展，编演佛本生故事和民间传说，逐渐创建形成了“拉姆拔嘎布”这样一种以羊皮面具歌舞表演故事的戏剧演出形式。到１７世纪受到五世达赖的重视和扶持，进一步向前发展，成为以唱为主，唱、诵、舞、演、白、技等各有一套初步程式，而又与一部分生活化表演、民间歌舞、技艺等融为一体，很快产生了琼结宾顿巴、盘纳若捏嘎。雅隆扎西雪巴、尼木塔荣巴、吞巴伦珠岗、堆龙朗则娃六个著名的白面具藏戏班子，被规定为每年参加“哲蚌雪顿”演出的主要团体。其中发展形成了具有不同表演风格的古老质朴的宾顿巴，由白面具衍变为黄面具的扎西雪巴和向蓝面具藏戏过渡的尼木巴三个艺术流派，所演剧目主要是《诺桑王子》及其片断。

蓝面具藏戏保留剧目《白玛文巴》剧照。图为九头罗刹女王表演。

蓝面具藏戏

蓝面具藏戏，是藏族中心地区卫藏方言剧种。系传统最丰厚、艺术最发达、影响最大的藏族剧种，藏语文称为“拔温布”，即蓝面具戏，汉语文一般称其为藏剧或藏戏。国内外一般人所说的藏戏主要就是指蓝面具藏戏。它直接由白面具藏戏发展而来。相传为汤东杰布晚年将山南宾顿巴白面具演出形式传回家乡日喀则昂仁迥·日吾齐寺后，逐渐形成的，并开始演出许多完整的大型正戏剧目。后来又发展出诸多民间的蓝白具戏班，并不断创编新的剧目。蓝面具藏戏积累了一批传统剧目，除“八大藏戏”外，如果将个别民间戏班编创和演出的剧目，如《若玛囊》《猎人贡布多吉》和《泽当琼琼》等也包括在内的话，总计有近二十个人小剧目。

蓝面具藏戏急剧发展起来，形成了以四个蓝面具戏班为中心的四大艺术流派：其一是靠近珠穆朗玛峰的昂仁县迥巴，唱腔保持了古老发声法，脑后音与胸腔共鸣运用较多，融入堆地区民间声腔音调，唱腔异常高亢宏亮，雄浑甜脆，其艺术影响流传到四川的甘孜。二是雅鲁藏布江中游河谷盆地的仁布县江嘎尔，以古朴浑厚、庄重苍劲的喇嘛藏戏声腔和更为古老神秘、粗拙瑰奇的宗教色彩，以及更为地道的传统技艺，受到广大群众特别是僧众的偏爱。三是后藏南木林山谷的香巴，以香河流域的民间歌舞和香巴噶举派宗教艺术为基础，吸收了其他几个藏戏流派艺术优长而自成一格。四是历来为西藏政治、经济、文化中心的拉萨地区的觉木隆，它产生最晚，但发展最快，艺术最丰富成熟，精美活泼。以男女演员分别扮演角色，善作世俗戏剧表演，并在内容和形式上创新发展较多而备受世人称道。它在藏戏诸流派中，威望最高，影响最大，传播最广。属于觉木隆派的民间戏班，遍布西藏全区各地，影响远及青、甘、川广大藏区，以及印度、尼泊尔等国家和地区。除此之外，西藏和四川康区还有一部分民间蓝面具戏班，因各自历史发展情况不同，都有自己独特的表演艺术风格，如西藏的乃东藏戏，阿里的普兰藏戏，后藏的亚东藏戏，珠峰下定日的雪嘎藏戏，喜马拉雅山脊南坡的洛扎“鲁果”藏戏，羊卓雍湖畔的琼果孜藏戏，昌都察雅的香堆藏戏等，还有四川甘孜州的巴塘、理塘、甘孜。道孚等地的康巴藏戏也受到蓝面具藏戏的直接影响。

康巴藏戏的“狮舞”

康巴藏戏

据《甘孜州藏戏志》称：“康巴藏族非单一的古代民族，包括吐蕃和西山诸羌两种不同的文化族源，今康巴地区的语言、文化仍保留了与藏族文化不完全相同的多元性特征……吐蕃时期发展起来的藏族文化，到１１、１２世纪喇嘛教兴起后得到了加强，元代统一了康藏……明清相沿元制，中央册封土司，呼图克图寺院集团分割统治，政治上隶属中央，宗教上则附庸拉萨或其他教派中心……康区近内地，历代军旅屯兵催粮，商贾经营，内地生产技术。文化不断流人。康区兼容并蓄了古氏羌文化、吐蕃文化、西夏文化、汉地文化，故尔，康区藏族文化，既同于卫藏，又异于卫藏。”

康区的巴塘。理塘、甘孜、道孚、康定、木雅等儿个地方的藏戏，总的都属于从西藏传入的蓝面具藏戏，但传入以后，其中像巴塘藏戏、甘孜藏戏、道孚藏戏，虽传入较早，但出战乱或其他原因，大都时演时辍，有的甚至几次衰落几次恢复，多是在本世纪早期或中期，方才初具规模或形成定制。同时，传人以后逐渐与个地康巴的歌舞。说唱、民间艺术传统相结合，有的像道孚藏戏唱腔更多地运用了道李的山歌。锅庄和跳神音调，与西藏的藏戏已有很大区别，形成了康巴藏戏的独有风格。如巴塘藏戏渗入了巴塘弦子舞的舞蹈和音乐，甘孜藏戏渗入甘孜踢踏舞的舞蹈和音乐，理塘藏戏渗入理塘锅庄的舞蹈和音乐等。像道孚乾宁藏戏，唱腔溶人本地山歌，舞是当地锅庄及法舞舞步，繁衍至今日已看不出渊源于西藏“降呷冉”派的痕迹。有的在流传衍化中，由于吸收了康巴地区的一些舞蹈、山歌，将原西藏藏戏传人时保存下来的一些形式，也都康巴化了。如开场时跳的“扎西雪哇”“降呷冉”两段表演性面具舞，已形成具有康巴特色的比较规范的程式化表演身段。在音乐、唱腔上，由于受方言语音、民间音乐、宗教音乐方面的影响，风格上已和西藏藏戏有一定差异。

安多藏戏《米拉日巴劝化记》中的鹿

安多藏戏

安多藏戏，系影响仅次于藏戏的青、甘、川、等地的剧种。最早酝酿产生于１８世纪末叶青海黄南隆务寺，在寺院喇嘛夏令安居后举行“呀什顿”（夏日宴会）游乐活动时，喇嘛们根据在西藏习经期间所看到的藏戏演出和背回来的藏戏“经文本”，开始以安多语和安多民间说唱调来表演藏戏故事片断。到１９世纪中叶以后，演出的唱腔、音乐、表演、服饰更中丰富，也日趋规范，如戏师吉先甲把黄南地区的藏族山歌“拉依”糅进了唱腔。而且还能演出完整的剧目《诺桑王子》。与此同时，在甘肃省的甘南拉卜楞寺二世嘉木样的倡导下，贡塘仓丹白准美也开始采用西藏藏戏演出的办法，编演了《米拉日巴十万道歌集》中一段猎人受教化的故事，当进称为《鹿舞》，于每年的雪顿节上演出。《鹿舞》还传到了拉卜楞教区的很多属寺中。到本世纪４０年代，五世嘉木样从西藏学法回来，又一次倡导创建甘南安多藏戏，由曾在内蒙讲学多年、比较熟悉西藏藏戏和内地京剧的朗昌活佛，创编了剧本《权赞干布》，唱腔音乐以安多民歌、牧歌、说唱调为主，表演采用民间歌舞和寺院跳神舞蹈，也借鉴京剧程式化动作，包括服装、道具也都借鉴京剧样式，注重舞台演出效果。他们还大量编演了《格萨尔王传》中英雄史诗故事剧目。甘南安多戏后来又传入青海果洛藏族自治州和四川阿坝州四个草地县，以及甘孜州的色达草地县。甘肃和四川的安多戏，还编演了许多传统藏戏故事剧、民间故事剧、藏族文学名著改编剧和历史人物传奇剧等剧目。

昌都藏戏中的仙翁

昌都藏戏

昌都藏戏，系西藏昌都地方剧种。１９世纪末由七世帕巴拉倡导，四世西娃拉编创剧本，组织昌都强巴林寺朗珠扎仓的喇嘛模仿排演卫藏地区的藏戏，后因战火将寺院焚毁而停止活动。１９１９年十世帕巴拉自拉萨学经回来，又组织阿却扎仓喇嘛，以演过戏的原朗珠扎仓喇嘛为老师，人物角色表演不用面具，主要运用昌都锅庄、弦子、热巴和其他当地民间的。宗教的艺术表演形式，借鉴川剧的一些手法，发展创造出昌都戏独特的形式。其特点是：正戏开始时，先由一位白胡子、白眉毛的老者讲解剧情；表演不戴面具，以锅庄舞蹈动作为主，吸收其他舞蹈和跳神的表演姿式，形成了昌都戏的每一动作都有程式和固定名字的表演动作；演出时比较重视场面调度和较为细腻的人物心理刻画；较多地运用了道白，且口语、韵词念诵兼用；唱腔以锅庄音乐为基础，并吸收了昌都的山歌、牧歌、酒歌，没有帮腔伴唱；伴奏乐器以鼓钹为主，鼓与钹比卫藏藏戏用的大，另外增加有几种大小不同的锣，音色不同的鼓，还有云锣、叮铃、唢呐和一些宗教乐器，其编制基本同寺院乐队；一部分鼓钹点子和武打动作，还有戏衣、道具、旗帜和演出用装饰品借鉴于川剧和秦腔。四世西娃拉·嘎列强村编演了许多传统藏戏故事剧目，降若活佛编创了《拉鲁普雄》《索朗多》《释迦十二行传》等新剧目。

昌都藏戏运用的语言是康巴藏语方言区中昌都次方言。昌都戏形成较晚，发展缓慢，传播范围也狭小。

嘉绒藏戏

嘉绒藏戏，系四川马尔康地方嘉绒藏戏剧种，流行于四川阿坝藏族羌族自治州马尔康县、理县、金川县一带。据《阿坝州藏戏志》记载：“在嘉绒地区，许多就学于西藏三大寺院（色拉、哲蚌、甘丹）的僧侣，学佛经之余目睹了西藏各大寺院的法舞和民间的藏戏排练以及献演活动……获得学位回阿坝后，便在本地寺庙排练西藏的拉萨藏戏，在当地演出。当时称拉萨藏戏为‘阿支拉姆’或‘达支拉姆’，这是按拉萨语‘阿吉拉姆’借用专有名词为普通名词的藏戏代名词，这在嘉绒地区已约定俗成，至今嘉绒地区还沿用这个名词。１８世纪上半叶，马尔康地方松岗第八代土司为纪念清乾隆皇帝加封“宣慰司”，在理县杂谷脑寺修建“扎西楞灵塔”，为募集资金，请了从西藏派来的堪布为艺师，组织杂谷脑寺喇嘛学演西藏戏剧。三年后又为筹办他执政三周年举行庆典，特命部属支波柯巴布·泽让组织家乡三十六人戏班，编创了名为“嘉绒陆嘎尔”（意为嘉绒歌舞剧）《泽让兰州》，还在松岗土司官府建筑了高四层、宽十二米的戏台。这种嘉绒陆嘎尔戏还传到了马尔康县的梭磨堪脚寺、金川县的安宁广法寺。他们还编演了《猎人贡布多吉》和《阿涅格尔冬》等剧目。

四川德格戏广场演出时的乐队

德格藏戏

德格藏戏，系川藏交界处藏族德格地方剧种。德格，早在元代因八思巴赴京讲学途经这里时赐名“德格”而生产较大影响；后因１８世纪几代德格土司创建，发展印经院，使之成为我国藏区三大古文化中心之一。１５世纪博冬扎西森格和汤东杰布一起建立德格更庆寺，寺成不久，喇嘛们秉承汤东杰布志向，学着卫藏地区已开始流行的白面具藏戏演出方法，主要采用跳神“羌姆”的表演形式和手段，编演了《智美更登》，经过一段时间的演出，发现效果不甚理想，就又编演了《诺桑王子》。１７世纪中叶，第七代德格土司拉青·祥巴彭措把更庆寺确立为家庙“德格拉中”，制定了“十套教法”和“十六条政法”，被人们尊为德格第一代法王。他为了宣扬佛法，发展其势力，命家庙更庆寺僧徒组织戏剧演出，要求在念央勒经四十五天中，选出喇嘛四十人在下午排练戏名《哈热巴》（狮王的故事）、《诺桑王子》。藏历六月三十日，佛事活动结束。七月一日晨，寺僧众仪仗队行列自寺游行至柳林，演员随行，诵经祈福，祝风调雨顺，万事如意。之后，在柳林演《诺桑王子》，加演《甲羌》（《汉兵习武》）。七月二日演《狮王哈热巴》，此习相沿至今。以后还编演了舞蹈性小剧目《六长寿》。到１８５０年，因新龙布鲁曼起义击破德格土司军防，上司甲格玛被俘，德格戏也停止活动。但辛亥革命后又恢复了演出。４８代土司阿加多吉僧格时，由更庆寺堪布桑登罗珠进一步将《哈热巴》《诺桑王子民智美更登》进行改编演出，当时土司内部争权，又逢灾年，认为演《智美更登》不吉利，遂即停演。从此形成每年藏历七月一日、二日在德格县城郊林卡演出《哈热巴》和《诺桑王子》两剧。１９４５年龚垭、呷伦二寺同时派人去更庆寺学戏，由艺人腰格和仁青秋珠传授；同时更庆寺一些回乡喇嘛，把德格戏技艺也传到了金沙江西岸的穹达（今江达县）地方。

（资料来源：中国西藏信息中心）