越剧，这个发源于浙江嵊县一带农村的地方剧种，自一九0六年正式从说唱走向舞台，发展迅速。新中国成立以后，在党的“百花齐放，推陈了新”方针的批引下，更加建康地成长起来，至今，它已被誉为“南国之花”，影响遍及全国二十多个省、自治区、市，在国际上也享有一定的声誉。

当人们谈论越剧时，总离不开对其音乐的赞美，这固然由于音乐是戏曲的重要组成部分，更何况越剧脱胎于说唱，长期以来形成了歌唱为主的特色与风格，所以更突出了音乐在越剧中的地位。越剧的唱腔曲调抒情优美、清丽婉转，它的伴奏音乐明快流畅、悠扬动听。此外，它之所以深受群众的喜爱，还由于它长期植根于民间，与劳动人民有着血肉般的联系。它是劳动人民表达自己愿望和要求的一种手段。越剧是个年轻的剧种，在发展过程中，不断吸收、融化各兄弟剧种之长处，从中国戏曲音乐的海洋中广泛吸取养料，从而在短短的七八年到了极大丰富和发展。

那么，越剧音乐是怎么发展起来的?它经历了哪几个阶段?又有哪些代表性的曲调?

如果以女子越剧的兴起作分界，那末以前这一时期，可简称为“老调时期”。这一时期可分为三他分阶段：

(1)[落地唱书]。距今一百五十多年前，浙东嵊县一带是调腔、徽腔、绍兴“乱弹”的活动地区，并且还到处流行着多种民间的音乐、舞蹈、武术和民歌小调。这些古老的戏曲和民间文艺与广大劳动人民的艺术爱好关系甚密。当时，鸦片战争爆发，中国从封建社会沦为半封建半殖民的社会。劳动人民在繁重的体力劳动之余，常聚在一起，演唱各种民歌小调，既调剂身心以自为娱，也借此民泄对现实生活和险恶世道的不平，抒发对未来美好生活的向往之情。一八五六年至一八六0年，内占外乱使地处东南的浙江沿海广大农村破产，加上连年旱涝，农业歉收，百业凋敝，劳动人民生活愈加贫困。

在这种情况下，一部分青年男子，以唱书为手段，一人或二人在每年秋收后到次年清明这段农闲季节，串村走坊沿门卖唱，换取底廉的报酬补助生计。由于说唱内容丰富多采，曲调又是大家熟悉的，加上这些说书艺人还有遇事随口编唱的能力，所以很受观众的欢迎。这样，逐渐从沿门卖唱发展到茶馆、庙宇及其他场所，人们称之为“落地唱书”。由于说书既有演唱又有表演，初具时间艺术与空间艺术相结合的雏形，为向舞台剧形式过渡准备了条件。

那时说书的曲调，由于在尾声上总是有“四工合”、“哀哀呀”“呤呤调”这些衬字作帮腔，因此曲调就以[四工唱法]、[哀哀调]、[呤呤吓调]得名。

(2)[呤呤调]一九0六年，有几位说书人首次以“串戏”形式联合，反响极大。越剧自此正式从说唱走舞台，这个中国戏曲的“新生儿”终于呱呱坠地。当时唱的曲调就是[呤吓调]。因为[呤吓调]本是民间小歌，所以越剧又被称为“小歌班”。

[呤吓调]有[呤吓南调]、[呤吓北调]之分。[呤下调]音较高，唱时嘴巴张得很大，象是喊出来的，所以又叫[开口调]或[高喊风调]；而[呤吓北调]则显柔和，唱起来较省力，故又叫[闭口调]或[平喊风调]。由于[呤吓]调粗犷朴实、节奏明快、至今在某些生活气息浓厚的小戏如《九斤姑娘》、《抢伞》以及合唱、伴唱中依然可见。

[呤吓调]阶段，伴奏乐器仅有尺板和笃鼓。敲打时不断发出“的笃”之声，所以“小歌班又被称为“的笃班”。那时候，已初步形成板眼，如一板一眼、一板三眼，吸收其他一些民间小调，如“钱塘调”。“断工调”“哭调”等。

(3)[丝弦正调]“的笃班”演出的剧目如《赖婚记》、《借米记》、《倪凤扇茶》、《卖婆记》、《卖青炭》、《绣荷记》、《养媳妇回娘家》等，其内容多半都是反映农民的现实生活的，这些小戏形象生动，男人爱看，女人也爱看，连从不出门的大姑娘也躲在老人背后来看戏。这在封建意识尚未开化的农村城镇，被视为“有伤风化”。特别是当时上演的《黄金印》、《玉连环》、《麒麟豹》这些有明显的民主思想精华的节目，对统治者来说简直是一种大逆不道，所以他们到处禁戏。最后，“小歌班”被宣布为“与鹦歌淫戏相仿”，被列为“禁戏”。

艺人们从此无法在本地立脚，被迫离乡背井流向外县。这从另一个角度来说。倒扩大了他们的活动范围，打开了眼界，增长了见识，在向外“闯码头”的过程中，也发现了自己的不足，为了求生存，也为了不因形式的粗陋而被当局找到禁演的借口，艺人们决心对“小歌班”进行改革。而改革的第一步就是从音乐着后。当时有一位多才多艺的演员，名叫魏梅朵(也叫梅朵阿顺)。他自己会拉琴，还能唱许多曲调，如“余姚滩黄”、京剧、绍剧等。他很早就曾试用小锣伴奏来烘托演员上、下场，后来又想模仿“绍兴大班”用板胡伴唱，但由于缺乏经验而没有成功。

一九二0年是“小歌班”进入上海得以发展壮大的关键的一年，他们总结出前几次“闯上海”失败的重要原因是没弦伴奏，为此克服种种困难，从家乡请来了三位“戏客班”乐师，组成越剧史上第一个专职乐队。由于“戏客班”原是农村的业余音乐演奏组织，平时常为村里的婚丧喜庆服务，不但能演奏很多民间乐曲和曲牌，也会打锣鼓，而且还能虽京剧、绍剧，他们与“小歌班”是朋友，因此也熟悉“小歌班”的曲调。当时，他们一进行研究和试配后，决定首先去掉原先的人声帮腔而改由乐器演奏以代过门；其次试着托腔，句间、句首加上过门；第三凡遇过场、喜庆就配上唢呐吹牌子。这些都取得了成功，一变以过去单调乏味的舞台效果，听起来比以前满台“的笃”这声显然“文气”之了。所以，自此以后，“小歌班”双叫“绍兴文戏”了。

当时，“戏客班”的这三位乐师职司是；鼓板指挥兼击小锣；胡琴半虽兼吹唢呐；击小鼓、斗子(一种形似月琴但比月琴稍长、音色铮铮的弹拨乐器、原是绍剧主奏乐器之一)兼敲双件(大锣、饶钹)。因为他们当时在胡琴上拉的过门就是借用绍剧的[正宫调](简称[正调]，1-5定弦)，故而得名[丝弦正调]。那一阶段的音乐曲调显然比[呤吓]阶段稍显丰富、唱腔有[慢板]、[慢板]、[中板]、[十字调]、[哭调]、[倒板]、[清笃快板]以及民间小歌、京绍曲牌等。

“老调时期”常见的音乐曲牌有以下几种：

《双看相》。原是嵊县民间小曲，后被越剧采用，作为常用曲调。它的情趣生动活泼，有浓郁的地方气息，旋律流畅动听，其中的锣鼓吸收了绍剧锣经打法，由此可知，当年越剧韵如何从民间及兄弟剧种中吸收营养的点滴情况。

《柳青娘》。原是京剧牌。说起它如何被越剧借鉴，其中还有一段插曲，据说，在苦心摸索用比弦伴唱的过程中，有一天，乐师们在院中乘凉，无意中奏起这支轻松动听的曲子，当时有一位在旁练功的艺人，情不自禁闻乐起舞，按着节奏做了许多从京剧舞台上偷学来的小旦身段，乐得大家哈哈大笑，这时，一位有心的艺人便提议把这支曲子用到自己的戏里去，并且举一反三，又反京剧的《小开门》、《哭皇天》、《万年欢》等曲牌借过来，从此，这些京剧曲牌在长期的舞台实践中，经过乐师们加工、提炼，结合越剧音乐细腻柔和的特点，在演奏技巧上，甚至地某些旋律进行上，逐渐形成了自己的风格。这些曲牌从此地越剧中安了家，极大地充实和丰富了越剧音乐。

《万年欢》。原多用于小户人家的结婚喜事，被引进越剧后，经改编放慢速度，曲调加花，而配以旋律性的低音，并加上大古、次当等，作为皇家摆酒设宴的配音，有较大的气魄。