唐代（618—907）是中国古代绘画全面发展的时期。特别是唐代贞观至开元的一百多年间，疆域广阔，社会安定，经济繁荣，各民族之间接触密切，中外文化交流频繁，异域文化也从不同的领域影响着唐王朝并被接纳；思想文化领域的儒、释、道三教并立与合流是这一时代的一大特征和总的发展趋势。宽容开放的时代精神使文学艺术各个领域都呈现出绚丽多彩的局面，故文人画空前兴盛，名家辈出。当时涌现大批著名的画家，见于史册者就达235人之多，再加上无数的普通画家和画工，如此庞大的画家队伍，为前代所未有。画家在不断吸收西域与外来文化，艺术表现技巧更加丰富，创建题材也空前广泛。人物画愈发注意反映现实生活，和刻划人物的精神气质。吴道子一改六朝呆板、雕饰之旧习；山水画分出青绿和水墨两大体系，李思训父子创“金碧”之新格；王维开水墨之先河，并产生南北不同的地域性风格自此以后，山水画遂成中国绘画之主流；花鸟画创立工笔设色和水墨淡彩、没骨等多种表现方法。宗教画亦显得更为绚丽多彩。可以说，唐代时期的绘画成就，超过了以前各代，气势豪迈，影响波及当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。

　　唐代三百多年的绘画史，可以唐玄宗天宝十四年（755）安史之乱为界，分为前、后两个时期。

　　前期：从高祖武德元年（618）至玄宗天宝十三年（754），它包括历史上“初唐”和“盛唐”两个时段。

　　唐代张彦远在《历代名画记》中曾把唐朝绘画与前代绘画作品做了一个对比。他认为魏晋南北朝的绘画完成了“迹简意淡而雅正”向“细密精致而臻丽”的演进过程，但尚未达到“备”的境地；唯有到了初、盛唐，才“焕烂而求备”。 张彦远所说的“备”，包括绘画精神、美学追求、艺术表现和包括构图、造型、笔墨、色彩等众多因素。其中最重要的就是吸收外来文化，融合南北地域，继承改造前人的博大创新精神，使民族绘画体系得到了进一步的完善，使中国画的表现领域进入完备期。它表现在以下几个方面：

　　在绘画形式上，起于隋代的卷轴画在唐代被画家普遍使用。壁画此时虽仍为绘画大宗，如宫殿、寺庙、旅舍、石窟、墓室等处的壁画，富丽堂皇，令人叹为观止，但卷轴画的兴起，并因便于创作、收藏、观赏而逐渐流行，画家的创作天地更为自由广阔，自中唐以后逐渐成为中国画的主要形式。

　　绘画内容上，体现了更多的创新精神，它表现在人物画、山水画、花鸟走兽画、敦煌和墓室壁画诸多方面，其中敦煌和墓室壁画已在“中国历代绘画简介（五）壁画”中做过介绍，下面只简介人物画、山水画和花鸟走兽画：

　　人物画

　　人物画在唐代绘画史上占据主要地位。这一时期的人物画多体现了唐朝盛世时统治阶级的审美倾向，绘画政教气息非常强烈。与此同时由于佛教的隆盛，跟西域、印度、南海的交通频繁，因而乃使西域、印度、波斯风格的绘画传入了中国。于是在初唐形成两个表现题材和画风都截然不同的画派：以阎立德和阎立本兄弟为代表的中原画派和贵族画风，绘画题材以帝王将相，贵族生活和重大政治事件为主；另一是以来自西域的尉迟跋质那、尉迟乙僧父子及梁令瓒为代表的西域的“尉迟派”西域画风，以佛教人物故事和异族人物为主要创作题材。阎立德官至工部尚书，进封为公。曾师事六朝和隋代张僧繇、杨契丹、展子虔，并继承陆探微、谢赫笔法而有所发展，代表作有《文成公主降番图》、《玉华官图》、《斗鸡图》、《封禅图》《釆芝太上像》、《右军点翰图》、《沈约湖雁诗意图》等；阎立本先是代兄为工部尚书，后为右相，封博陵县男。代表作有《步辇图》《秦府十八学士》、《凌烟阁功臣二十四人图》、《魏征进谏图》等。尉迟跋质那、尉迟乙僧父子是中亚于阗王国的王族尉迟跋质那代表作有《降魔变》、《千钵文殊》、《功德人物》和《湿耳狮子》等。尉迟乙僧的《降魔变》在对释迦牟尼形象进行有意识艺术夸张的同时，又以色彩的晕染强化和突出三女魔的立体感，产生了“身若出壁”的艺术效果。以自己独特的着色方式和凹凸画法丰富了唐代绘画“焕烂而求备”的内涵，其代表作有《番君图》、《龟兹之女图》和《天王像》等。阎立德兄弟和尉迟跋质那父子两个画派在初唐并重，也体现了唐人容纳异族文化和擅于吸收借鉴的博大胸怀。

　　盛唐时代人物画的代表人物是吴道子。其僧道人物画在用笔和线型的表现上改变了顾恺之、陆探微以来巧密细润作风，吸收了汉以来民间绘画夸张、自然的优秀传统，行笔磊落大胆、自由豪迈，有“吴带当风”之誉。其代表作有《天王送子图》、《明皇受箓图》、《十指钟馗图》等。仕女画发展到唐代亦有所创新。题材上一改前人“不近闾里”之习，由宫廷贵妇推向闾里民间小家碧玉。而且无论宫廷还是民间、无论是卷轴画还是壁画，都是以现实生活中的妇女为绘画主体。在造型上，以“雍容丰肥”为时尚。开元年间的张萱即是这个时代的代表仕女画的代表。张萱在题材上由汉魏以来的“烈女”、“孝妇”转向表现现实生活。同时在宗教画盛行的当时另辟蹊径。对我国人物画尤其是风俗画的发展做出了杰出的贡献。其人物造型以“曲眉丰颊”为特征，开盛唐画风。线条的运用则从传统的周密中脱胎出来，加以提炼，简劲而流动。着色艳丽而不芜杂，鲜明而不单调，又采用朱色晕染耳根。其代表作《武后步辇图》、《虢国夫人游春图》、《捣练图》都描绘了具有曲眉丰颊、丰肌秀骨为视觉特征的女性形象。

　　山水画

　　唐代的山水画继隋代之后，更为蓬勃发展，趋于成熟，并且形成风格不同的两大主要流派。一是以武臣李思训、李昭道父子（俗称大小李将军）为代表的青绿山水；一是以文臣王维（俗称王右丞）为代表的水墨山水。青绿山水以勾勒为法，用笔细密烦琐，颜色以石青、石绿为主；有时为了突出重点，勾以金粉，使画面产生金碧辉煌的装饰效果，亮丽壮观，工致动人。如传为李思训的《江帆楼阁图》、李昭道《明皇幸蜀图》等，色彩富丽，情感外露，十分耐看。、李思训的画迹还有《山居四皓图》、《江山渔乐图》、《群峰茂林图》等；李昭道的画迹还有《春山行旅图》、《海岸图》、《摘瓜图》等。二李之后承续其画风者有王熊，曾任潭州（今长沙市）都督，所画湘中山水，属青绿一派；另外还有畅鞏、李平钧、郑逾等，而且对其青绿技法有所强化。

　　水墨画产生于盛唐，据张彦远《历代名画记》记载，当时有卢鸿一、王维、郑虔等。这些水墨山水画家当中对后世影响最大的当属王维，他被画家奉为“南画之祖”，其艺术思想与主张影响着传统绘画体系中文人画的完善和发展方向。作为杰出的诗人和音乐家王维，首创了“泼墨山水”来表现士大夫文人的“禅宗意境”。该画技以渲染为法，用笔简练奔放，强调水墨效能的发挥，以之来表现景物的体和面。即便设色，也讲究自然清淡，追求含蓄、悠远、纯净的境界，以“画中有诗，诗中有画”为高。如传作王维《雪溪图》平淡天真，感情委婉，十分含蓄耐看。其传世之作有《长江积雪图》和《辋川图》。

　　王维之外，前期的水墨山水画家还有王陁子、郑虔、毕宏、韦偃、陈恪、卢鸿、欺岳、朱审、刘单等。张彦远《历代名画记》称王陁子“善山水幽致，峰峦极佳”； 卢鸿一，除山水画外，颇善籀篆楷隶书法；郑虔，擅书画，能歌诗，工书法，长音律，当时有“郑虔（诗、书、画）三绝”之誉。工山水，画山多用墨色，树枝老硬；亦作鱼、水、人物。李白对此人曾有《广文先生歌》；毕宏，善画山水，古松奇石，杜甫《戏韦偃为双松图歌》称：“天下几人画古松？毕宏已会韦偃少”。韦偃，其父韦鉴善画龙、马，叔父韦銮亦以画山水花鸟著称。韦偃善画山水竹石，属于王维一派，山以墨斡，水以笔擦，云烟变幻，风格俊秀；王宰，四川人。善画山水树木，出于象外，多画川中山水。杜甫有《戏题王宰画山水图歌》称颂。

　　青绿山水和水墨山水这二个流派的出现，体现了唐人的审美情趣向多元化的发展，它们都受到后世的推崇仿效。到了明代，董其昌以佛教的南北禅宗来譬喻李思训和王维这两种画派，称李氏为北宗山水的鼻祖，将王维视作南宗山水的奠基人。有人又将前者称为匠人画，后者成为文人画。

　　花鸟走兽画

　　花鸟、走兽本是一种装饰画，从上古彩陶到商周青铜器，再到战国、汉代帛画、砖画以及汉代以后的漆画。到南北朝时期，花鸟画开始萌发成一种独立的画种。到了唐代，花鸟走兽画进入独立发展的阶段，受到宫廷与民间的广泛欢迎，并涌现出一批专画花鸟，或专画牛、马的杰出画家。如薛稷擅长画仙鹤，杜甫有诗称其画鹤“低昂各有意，磊落如长人”。姜皎擅长画鹰，画面突兀逼人，充满肃杀之气。

　　唐人尚武，养马成风，因而出现了许多专工鞍马的画家，再如盛唐曹霸，精于画马，生机勃勃，超凡脱俗。其弟子韩幹，更是青出于蓝而胜于蓝，诗人杜甫对此皆有咏歌。韩干所绘《照夜白图》，用洗练而富有弹性的铁线勾勒后稍加渲染，将一匹烈马狂暴不羁的神情刻划的栩栩如生，四蹄腾越，昂首嘶鸣，有脱缰而去的势态。其代表作还有《牧马图》。韦偃，其父韦鉴善画龙、马，韦偃则善画山水竹石，亦他精于鞍马，能以简率的笔墨表现马或惊或止、或走或起的不同姿态；尤善于画成群小马，能以极其概括的笔墨手法写成，达到宛然如真，曲尽其妙的境地。大诗人杜甫在《戏为双松图歌》中认为韦偃画马是“戏拈秃笔扫骅骝，欻见骐驎出东壁。”此外，腾昌佑的花鸟、刁光胤的羊、萧悦的竹等，皆以独门专科见称于时，给花鸟走兽画的全方位发展奠定了基础。

　　后期：从玄宗天宝十四年（754）到唐末昭宣帝天祐三年（906），它包括历史上“中唐”和“晚唐”两个时段。

　　这个时段虽起于安史之乱和迄于唐末。实际上安史乱中和唐末，整个社会陷于大动乱中，人们四处奔逃，衣食难继，且有生命之虞，无论是绘画创作还是鉴赏队伍，都受到极大影响甚至处于停滞状态。所以这个时段实际上是从唐代宗广德元年（763）安史之乱平定，到唐僖宗乾符元年（874）王仙芝起义，僖宗奔蜀之前。

　　人物画

　　安史乱起，玄宗令朔方、河西、陇右诸镇除留兵守城堡外，皆赴行营平叛，至德元年（756），李嗣业、段秀实、李栖筠等三支安西节度府的一万五千多精兵被肃宗调回凤翔，参加了收复长安的战争。安西北庭边防部队大批内调，对平定安史之乱虽起了重要的作用，但却大大削弱了唐朝在西域的作战防御能力。唐军与当时西部主要边患吐蕃的拉锯战开始攻守易位，唐王朝处于节节败退的总态势中。到了代宗广德元年（763），吐蕃军队已经尽陷兰、廓、河、都、洮、岷、秦、成、渭等州，河西、陇右尽为吐蕃所有并进犯长安。至此，中原通西域的道路被吐蕃完全掐断。西域唐军与内地的联系终于断绝。西域文化流入的通道于是断绝，已经非常盛行的西域绘画也告衰退。战乱中。战争尚未波及的江南和四川的大地主、大贵族却大发“战争财”。他们用聚敛了大量财富营屋造舍、挥霍浪费，绘画自然而然成为他们的奢侈品之一。荆南商贾纷纷前往西蜀买“川样美人”画，用以装饰厅堂庭院或收藏，仕女画和花鸟画由此时变得很时兴，出现了以周昉为代表的绮罗人物画派和以边鸾为代表花鸟画派，在创作队伍、作品数量和技法创新上均超过前期。

　　周肪出身豪门显宦，本人又先后任过越州、宣州长史。平素往来卿相间，熟悉并喜爱上流贵族社会生活，他的大部分作品皆是描画贵族妇女日常生活，代表作有《戏婴图》、《挥扇仕女图》、《簪花仕女图》、《调琴啜茗图》、《杨妃出浴图》、《妃子数鹦鹉图》等近百件。周昉笔下的仕女形象，脸颊丰腴、圆润，体态丰肥健美，浓纤疏淡表现得恰如其分。设色彩艳丽浓郁，以红色为主，兼有青、灰、紫、绿等各色。运笔圆浑略带方劲，笔迹细腻犹如屈发，与盛唐吴道子的奔放完全不同，这也是时代氛围不同而形成的特征。他的《戏婴图》被视为“神品”，成为包括国外的历代帝王和收藏家争夺的对象。他雕塑的《水月观音》也为当时和后来者纷纷模仿，被称为“周家样”。

　　周昉之后，又陆续出现李真、赵公祐以及晚唐的常璨、尹继昭、孙位和张素卿等。李真画法即承袭顾恺之的笔法纤细、重在传神，又得周昉的“规矩”，郑符曾有“李真周昉优劣难”之评，可以李真的人物画可与周昉匹敌。其《真言五祖像》，今藏日本长安人赵公祐，时代略出于周昉，以画天王著称，《益州名画录》评其“天资神用，笔夺画权。名高当代，时无等伦”。

　　赵公祐一家皆善画，子温其，孙德齐，皆有画名。一家皆善画的还有晚唐常璨父子。其子赵重胤为僖宗画像，一挥而就，内外官属，无不骇叹。孙位的画作，《宣和画谱》著录二十六件，流传至今的只会有《高逸图》，画图的表现形式与南京西善桥南朝墓砖雕《竹林七贤图》有密切关系，也与他“乐与幽人作物外交”的个性不无关系。张素卿为道教领袖人物。据郭若虚《图画闻见志》，“喜画道门尊像，天帝星官，形制奇古”，对后世影响很大。宋元道观壁画，无不尊奉其为典范。

　　花鸟画

　　中晚唐相继出现了一批以边鸾为代表的知名花鸟画家，边鸾少攻丹青，擅画禽鸟和折枝花木，亦精蜂蝶。用笔着色多用工笔重彩，朱景玄称赞曰“下笔轻利，用色鲜明，穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍”。

　　工笔重彩成为中国花鸟画的一种表现方法之后，对后世的影响很大，时至今日仍为当代工笔花鸟画家所采用。其构图则多采用“折枝”式，这是我国传统花鸟画特有的民族形式，是花鸟画的优良传统。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》曾称赞：“边鸾雀写生，赵昌花传神。”唐末五代花鸟画家赵昌、刁光胤、五代宋初黄筌画派都直接承袭边鸾的绘画风格。被后来美术史家称为“花鸟画之祖”。 唐代后期花鸟画家还有陈庶、刁光胤、陈恪、白旻等，梅竹则有李约、萧悦等。

　　动物画则以晚唐的韩滉为代表。张彦远评他的画以“牛羊最佳”。他的现存作品《五牛图》中五牛，各具形态，各赋个性。元代赵孟頫曾为此画题跋，称之为“稀世名笔”其代表作还有《田家风俗图》、《田家移居图》、《尧民击壤图》、《醉学士》、《文苑图》、《丰稔图》等。韩滉弟子戴嵩，嵩之弟戴峄亦善画牛，当时有“韩马戴牛”之誉。画虎则有李渐。

　　水墨山水画

　　在中唐以后出现以张璪、王墨为代表的一批山水画家。比起王维，他们更重视墨法的巧变，如张璪的“破墨法”，就是中唐以后兴起的一种水墨山水的新画法，到晚唐更成为水墨山水画的主流。张璪，又作张藻，他善画水墨山水，尤精松石，工于破墨。传说能双手分别执笔于绢上同时画出生枝和枯枝，在同一画幅里显现荣枯不同的形象，因而引起人们的惊异。他作画时重视灵感，保持激昂情绪，下笔时若流电激空，毫飞墨喷，具有感人的魅力，有神品之称。王洽（784-804)　又称王墨或王默，早年受笔法于郑虔，后师项容，善画山水松石杂树，他不用笔，每当酒酣，将墨倒在绢素上，以水冲泼，随墨汁水渍的流动而成山石云树，有时也用手抹，用脚踩，有时甚至用头发，号称“泼墨”。卢稜伽，吴道子弟子，画风细致，能于咫尺之间，表现出山水辽阔，物象精备。

　　后期其他有名的山水画家还有张志和、顾况、顾生、项信、王昙、齐暎、吴恬、郑逾、张通、杨炎、项容、徐表仁、张洵、陈式等。

　　绘画理论

　　唐代的绘画理论亦有所发展，如初盛唐彦悰《後画录》、李嗣真《续画品录》、窦蒙《画拾遗录》，中唐顾况《画评》张璪《绘镜》、朱景玄《唐朝名画录》，晚唐张彦远《历代名画记》等。他们的画史、画论、画评，为中国绘画史留下辉煌的一章，对后世产生深远的影响。尤其是张彦远的《历代名画记》，中国第一部绘画通史，对绘画历史发展的评述与绘画理论的阐述多具真知灼见。特别是书中采入编入了极为丰富的绘画史料，其资料来源除前代绘画作品、史籍外﹐还包括大量的史书﹑小说杂著﹑文集。其中很大一部分绘画作品和史籍俱已失传，因此具有极高的绘画史料价值。朱景玄《唐朝名画录》是中国最早的一部断代画史。他仿效张怀瓘《书断》以神、妙、能三品论定书法家成就高下的体例，又仿效李嗣真《书后品》标出的“逸品”的办法来专评唐代画家的作品，尤其创新之处，更有真知灼见。

　　下面介绍唐代的代表画家和代表作品：

　　1、阎立德（?一656）名让，以字行，雍州万年(今陕西西安)人，祖籍榆林盛乐(今内蒙古和林格尔)。隋代宫廷书家阁毗之子。与父毗、弟立本，俱擅绘画、工艺和建筑。高祖武德间任秦王府士曹参军，尚衣奉御，为宫廷设计服饰、舆伞仪仗等物，太宗时升任将作少匠、将作大匠，负责兴建宫室、陵墓等工程。曾主持修建翠微宫、玉华宫以及献陵（高祖李渊墓）、昭陵（太宗李世民墓）等重大工程，深为太宗赞许和重用，官至工部尚书。卒后赠吏部尚书、并州都督，是唐初政治集团中重要成员之一。阎立德的绘画吸取前代画家郑法士、张僧繇、杨子华、展子虔之长，艺术上与其弟阎立本齐名，作品题材大都与初唐政治有较为密切的关系。史载:贞观三年(629)东蛮谢元深到长安朝觐,阎立德奉诏画《王会图》纪其事,立德应命画之，人物诡异，备得人情。以歌颂唐帝国的强大兴盛和与远边民族的友好关系。他还画过《文成公主降番图》，形象地记录了贞观十五年太宗命文成公主赴吐蕃与松赞干布联姻这一重大历史事件。

　　李嗣真《续画品录》评阎立德绘画有“像人之妙，号为中兴”。作品有《文成公主降番图》、《玉华官图》、《斗鸡图》、《封禅图》、《釆芝太上像》、《右军点翰图》、《沈约湖雁诗意图》、《扫象图》等九件。分别著录于《唐书·艺文志》、《宣和画谱》和《云烟过眼录》。可惜都没有流传下来。

　　2、阎立本（约601～673），阎立德之弟。幼承家学，工书法，擅画人物、车马、台阁。后取法张僧繇、郑法士、杨契丹、展子虔，而能“变古象今”他善于向前人学习，传说他在官至荆州，见张僧繇画，认为“徒有虚名”；明日再往，认为只是“近代佳手”；三往，叹曰“名下定无虚士”，遂十日不离，寝卧其下。相传他身为主爵郎中，应诏画异禽于波上。他“俯伏池左，研吮丹粉，显视坐者，羞怅汗下，归戒其子曰：‘若曹慎毋习’”，然性之所好，亦不能自罢。

　　他的绘画，笔方圆劲雄浑，线条刚劲有力，色彩古雅沉着，笔触较顾恺之细致，尤精肖像，长于刻划性格。人物神态刻画细致，神采如生，有“丹青神化”、“冠绝古今”之誉，其作品倍受当世推重，被时人列为“神品”。曾为唐太宗画《秦府十八学士》、《凌烟阁功臣二十四人图》，为当时称誉。他的作品有有《步辇图》、《古帝王图》、《职贡图》、《萧翼赚兰亭图》、《魏征进谏图》、《十二真君像》、《王右军真图》等四十二件传世。分别著录于《历代名画记》和《宣和画谱》。

　　阎立本除了擅长绘画外，而且还颇有政治才干，在唐高祖武德年间即在秦王（李世民）府任库直，太宗贞观时任主爵郎中、刑部侍郎。高宗显庆元年(656)阎立德殁，他由将作大将迁升为工部尚书，总章元年(668)擢升为右相，封博陵县男。当时姜恪以战功擢任左相，因而时人有“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青”之说。高宗咸亨元年（670）迁中书令。

　　《步辇图》以唐太宗李世民将文成公主嫁给吐蕃王松赞干布这一重大事件为背景，表现了贞观十五年(公元641年)，吐蕃使者禄东赞来唐迎亲并受到唐太宗召见的场面，反映了汉藏两族友好关系。该图不设背景，结构上自右向左，由紧密而渐趋疏朗、重点突出，节奏鲜明画中包括唐太宗在内共有13个人物。图卷右半是在宫女簇拥下坐在步辇中的唐太宗，左侧三人前为典礼官，中为禄东赞，后为通译者。在唐太宗的形象是全图焦点。作者煞费苦心地加以生动细致的刻画，画中的唐太宗面目俊朗，目光深邃，神情庄重，充分展露出盛唐一代明君的风范与威仪。作者为了更好地突现出太宗的至尊风度，巧妙地运用对比手法进行衬托表现。一是以宫女们的娇小、稚嫩，以她们或执扇、或抬辇、或侧或正、或趋或行的体态来映衬唐太宗的壮硕、深沉与凝定，是为反衬；二是以禄东赞的诚挚谦恭、持重有礼来衬托唐大宗的端肃平和、蔼然可亲之态，是为正衬。唐太宗虽然不在画面的中心而偏于横卷的前半部分，但作者在构图上巧妙的处理，使以唐太宗为主的人物群体实际上处于画面视觉的中心，同时也以他为主构成了画面由内向外辐射的组合关系。

　　《步辇图》的表现技巧已相当纯熟。衣纹器物的勾勒墨线圆转流畅中时带坚韧，畅而不滑，顿而不滞；主要人物的神情举止栩栩如生，写照之间更能曲传神韵；图像局部配以晕染，如人物所著靴筒的折皱等处，显得极具立体感；全卷设色浓重淳净，大面积红绿色块交错安排，富于韵律感和鲜明的视觉效果画面人物线条流畅圆转，五官塑造精致细腻，深得人物的个性气质。尤其是三个使臣穿着相貌都反映出浓郁的异域风情。李嗣真在《续画品录》中评阎立本的画说：“至若万国来庭，奉涂山之玉帛；百蛮朝贡，接应门之位序。折旋矩度，端簪奉笏之仪；魁诡谲怪，鼻饮头飞之俗；尽该毫未，倍得人情。”决非虚誉。

　　《步辇图》现藏北京故宫博物院此图一说为宋摹本，但摹绘较精，仍不失原作之真。幅上有宋初章友直小篆书有关故事，还录有唐李道志、李德裕“重装背”时题记两行。

《步辇图》现藏北京故宫博物院

　　《古帝王图》历代帝王图像作为一种鉴戒执政者的宫廷壁画，属于极为重要的主题，为历代宫廷所重视。从汉代以后，宫廷壁画及卷轴画的帝王图已成为委婉地向统治者规谏的政治性作品，臣僚们利用它来推行政见，帝王也利用它来美化自己，表现自己能接受历史经验，是取贤弃恶的明主。

　　阎立本的《古帝王图》描绘了汉代至隋代的十三个帝王，即汉昭帝、汉光武帝、魏文帝、吴大帝、蜀昭烈帝、晋武帝、陈文帝、陈废帝、陈宣帝、陈后主、北周武帝、隋文帝、隋炀帝。每位帝王与男女侍从形成一组，人物或行或坐，帝王的上方书写有庙号、姓名及在位年数，是中国肖像画的经典作品。作者对人物的描绘没有停留在形似的层面上，更没有将上列明主、暴君或庸君进行脸谱化、漫画式的处理，而是通过对眼神、嘴角及面部肌肉的微妙刻画，表现他们的心理、气质和性格。为了突出主体人物，帝王同侍从在身材和用色上均形成鲜明的对照。这些帝王的服饰、仪仗、起居、侍从等都表现着这一统治阶级的共同特征和气势。但在帝王各自的面貌与情态方面，则微妙地表现了这些不同时期，不同作为帝王的性格与特征。人物肖像图与情节性绘画不同，肖像画只能通过人物的外貌特征来表现内在本质和品格，以达到作者的创作意图。

　　《历代帝王图》描绘了13个帝王各具神态。阎立本力图通过帝王的各种形象特征来表现其精神状态，嘴部的表情，疏密软硬的胡髭，眼睛的大、小、尖、圆，目光的上视、平视、低视，人物的坐立变化等动态都是画家依照绘画主题和创作思想精心处理的。线条的粗细、轻重、坚柔，运用得体，精练准确，生动传神，极富表现力，起到了深化主题的作用。如魏文帝曹丕目光敏锐逼人，双唇紧闭。这些都是画家利用人物瞬间表情勾画出人物一生的境遇、才能与品格。当然，也是画家对每一位帝王的评价。

　　《古帝王图》是我国唐代绘画杰作，目前流传的仅是后人临本。现藏美国波士顿博物馆。《古帝王图》在辗转收藏中，原貌有所增损，如衣襟边缘上的朱色纹饰，就是晚近的收藏者妄加涂饰的。

魏文帝曹丕（美国波士顿美术馆藏）

　　3、尉迟乙僧　于阗国（今新疆和田）人，亦有吐火罗国人之说。生卒年不详，主要活动于唐代初期。乙僧是一位热爱祖国、热爱家乡、增强民族团结、促进祖国统一的技艺较高的伟大画家。艺术活动在贞观、景云间，年九十余尚健在。其父尉迟跋质那，为于阗国著名画家，善画宗教故事、异族人物、飞禽走兽等；于隋代进入中原地区，因画艺超众而闻名于时，到了唐代仍享誉画坛，人称大尉迟，称尉迟乙僧为小尉迟。尉迟乙僧在绘画艺术上受其父影响，20岁左右以其较高的画艺，被推荐到唐朝都城长安，颇受重视。贞观初年被授为宿卫官，后又被袭封为郡公。高宗仪凤二年(677)在长安宝光寺东菩提院画《降魔变》等壁画。长安二年(702)前后，在长安慈恩寺塔下南门画《千钵文殊》、《功德人物》和《湿耳狮子》等壁画，被誉为“精妙之状，不可名焉”。神龙元年(705)后，又在长安罔极寺（又名兴唐寺）绘制过壁画。翌年，其在长安的住宅建为奉恩寺，尉迟乙僧将于阗王族的供养像画在寺内。

　　尉迟乙僧善画宗教故事、人物肖像、神话风俗、花鸟走兽等，大都取材西域各民族人物及鸟兽形象。朱景玄评其画曰“功德、人物、花鸟皆是外国之物象，非中华之威仪”。他善于处理复杂多变的画面，构图布置宏伟奇异、匠意极险，颇有奇处。　　尉迟乙僧所画人物，生动传神，身若出壁。画《降魔变》，人物姿态，千怪万状，被称为奇踪。在表现手法上，他将西域和中亚艺术的表现形式，与中原地区传统的绘画技法相结合，使唐代的绘画艺术得到了丰富和发展。其人物画“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝；大则洒落有气概”。又长于色彩晕染，沉着浓重，而具有立体感，被称为凹凸画法。唐人窦蒙评他：“澄思用笔，虽与中华道殊，然气正迹高，可与顾（恺之）陆（探微）为友，”说明他在中国绘画史上占有特殊地位。

　　尉迟乙僧的作品无真迹流传，见于记载的有《降魔变》《花子钵曼殊》、《千手眼大悲》、《本国王及诸亲族》、《弥勒佛像》、《佛铺图》、《佛从像》、《罗汉朝天王像》、《胡僧图》、《外国佛从像》、《大悲像》、《明王像》、《外国人物像》、《番君图》、《龟兹之女图》、《天王像》等。其中《番君图》卷，现藏比利时人斯托克莱处；《龟兹之女图》卷，藏比利时人贝伦森处；《降魔变》藏美国华盛顿佛利尔美术馆。另外，据朱景玄《唐朝名画录》记载，其兄尉迟甲僧亦善画。

　　《降魔变》画的是一个佛教故事，描绘释迦牟尼得道前与魔王波旬作斗争的情景。在段成武的《洛寺塔记》里，对尉僧乙僧这幅作品有这样的描述：“四壁图象及脱皮臼骨，匠意极险，又变形三魔女，身若出壁。”很显然，作者把画面中的形象进行了有意识的艺术夸张，把释迦牟尼画成了魏晋南北朝时期骨瘦如柴的苦行僧模样。同时又以色彩的晕染强化和突出三女魔的立体感，产生了“身若出壁”的艺术效果。使观者在正道与魔道，老朽与青春、骨瘦如柴与肉体丰满的艺术对比中判断现实生活的是是非非。尉迟乙僧以自己的色彩方式和凹凸画法丰富了唐代绘画“焕烂而求备”的内涵。现藏美国佛瑞尔美术馆。

《龟兹之女图》卷，藏比利时人贝伦森处

　　4、吴道子（约685年～758；?～792）唐代画家。阳翟（今河南禹县）人。少时孤贫。初学书于张旭、贺知章，未成而罢，转习绘画，年未二十，崭露头角。曾在韦嗣立处当小吏，做过克州瑕丘（今山东兖川）县尉。浪迹洛阳时，玄宗李隆基闻其名，任以内教博士，改名道玄。吴是“画、塑兼工”，善于掌握“守其神，专其一”的艺术法则，擅画道释人物，亦善画鸟兽、草木、台阁，远师张僧繇，近学张孝师，笔迹磊落，势状雄峻。在长安、洛阳二地寺观，作壁画二百余间，“奇迹异状，无一同者”；落笔时，或自臂起，或从足先，咸不失尺度。画佛像圆光、屋宇柱梁，弯弓挺刃，皆一笔挥就，不用规矩。壁画名作有景云寺《地狱变相图》笔力劲怒，变状阴怪兼工山水，描绘蜀道怪石崩滩，若可扪酌。相传曾在大同殿画嘉陵江三百余里山水，一蹴而就，荆浩评其山水谓“有笔无墨”。开元中与裴昱、张旭相遇于东洛（今洛阳），裴善舞剑，吴奋笔画之，张疾书于壁，各逞其能，人谓“一日之中，获睹三绝”。

　　吴道子早年行笔较细，风格稠密，中年雄放，变为犹劲。在用笔和线型的表现上改变了顾、陆以来巧密细润作风，吸收了汉以来民间绘画夸张、自然的优秀传统，线条富有运动感，粗细互变，线型圆润似“蒪菜条”，点划之间，时见缺落，有笔不周而意周之妙。后人把他与张僧繇并称“疏体”，以别于顾凯之、陆探微劲紧联绵较为古拙的“密体”。所写衣褶，有飘举之势，与曹仲达所作外国佛像，衣纹紧窄，分别有“吴带当风，曹衣出水”之誉。喜用焦墨钩线，略敷淡彩于墨痕中，足显意态，又称“吴装”。吴道子绘画，受到历代名家好评：张彦远认为“山水之变，始于吴，成于二季”，认为吴道子画“古今独步，前不见顾、陆，后无来者”；苏轼谓谓“画至吴道子，古今之变，天下之能事毕矣。”形容其行笔磊落大胆、自由豪迈风格是“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”；北宋米芾评为“唐人以吴道子集大成而为格式”；元代汤垕在《画鉴》、称赞其用色方法 ：“其傅彩也，于焦墨痕中薄施微染，自然超出绢素，世谓之吴装。”千余年来被奉为“画圣”，民间画工尊之为“祖师”。

　　其代表作有《天王送子图》、《地狱变相图》、《明皇受箓图》、《十指钟馗图》，《孔雀明王像》、《托塔天王图》、《大护法神像》等九十三件，分别著录于《历代名画记》、《宣和画谱》。

　　《天王送子图》又名《释迦降生图》卷，是其人物画中的杰作，该纸本长卷35.5×338.1厘米现藏日本大阪市立美术馆，《释迦降生图》藏日本京都东福寺，皆为后人托名摹本。该图描绘的是释迦牟尼降生后，他的父亲净饭王抱他去拜见天神的情景。唐送子天王图分二段，前段有两位骑着瑞兽之神奔驰而来，天王双手按膝，神态威严。随臣侍女态度安详，武将则欲拨剑以防不测。唐送子天王图人物虽多，表情名异，一张一弛，很有节奏起伏。唐吴道子送子天王图后段，为净饭王抱着初生的释迦，从姿势看，净饭王是小心翼翼的。王后紧跟其后，一神惊慌拜迎，其人物身份、心理、形态刻画入微，很好地反映了人物之间的冲突和矛盾。

　　该画对人物衣纹处理非常有特色：服饰如当风飘舞、富有动感，被誉为“吴带当风”，也体现了张彦远所说的画中人物“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”；苏轼对此有极高的评价，他说，“画重于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相柔除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已”。（《苏东坡集·书吴道子画后》

吴道子《天王送子图》局部

　　《地狱变相图》是吴道子所绘诸变相图画中最有名的一幅。“地狱变相”原为其师张孝师所创，吴道子用了同一题材，而进行了自己的创造。他的地狱变相图中并未描写任何恐怖的事物，而是运用夸张变形的手法，笔力饱含动怒的情感态势，使“变状阴怪”的鬼神如真地从壁上跃下，让观者脊腋淌汗，毛发森立，惧罪修善。所画众多变相人物的怪情状各不相同，或“虬须云鬓，数尽飞动”，或“毛恨出肉，力健有余”，加上焦墨勾线，淡彩烘染，分制出新奇超群的“吴装”，使人物造型骨分高下，肉见起陷，八面生意，富于立体感。因而产生了强烈的感染力，使观者在情绪上受到震动。中唐段成式在长安赵景公寺，曾看到吴道子所画的这幅地狱变相，感到“笔力劲怒，变状阴怪，睹之不觉毛耸”（《酉阳杂俎》）；北宋黄伯思曾见过吴道子的这幅地狱变相图，认为图中虽“了无刀林沸镬牛头阿旁之像；而变状阴惨，使观者腋汗毛耸，不寒而栗，因之迁善远罪者众矣”。据张彦远《历代名画记》记载，赵景公寺老僧说吴道子《地狱变相》画成后，“都人咸观，皆俱罪修善，两市奢沽，鱼肉不售。”一些屠夫和渔夫观此画后都为之改业，怕因为杀害了生命，将来会在地狱中受到报应。朱景玄《唐朝名画录》也有类似的记载：“尝闻景云寺老僧传云，吴生画此寺地狱变相时，京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者往往有之。”可见此画巨大的艺术感染力和震慑力。

吴道子《地狱变相图》

　　5、李思训（653一718）字建，作建景，成纪（今甘肃天水）人。唐宗室，孝斌子。高宗李治朝(649一683)任江都令。武则天当政，弃官潜匿。神龙元年(705)出为宗正卿。玄宗开元初官左武卫大将军。世称大李将军，以区别其子昭道的小李将军。工书法，尤擅画青绿山水据《历代名画记》介绍，李思训“早以艺称于当时，一家五人（即李思训、弟思海、子昭道、侄林甫、侄孙李凑），并善丹青”。朱景玄《唐朝名画录》说他的青绿山水是“国朝山水第一，列神品”。这种青绿为质、金碧为纹，极富装饰性的山水画，源出于隋代展子虔。李思训继承并发展了六朝以来以色彩为主的表现形式。多以“勾勒成山”，用大青绿着色，并用螺青苦绿皴染。所画树叶，或用夹笔，或用石青绿填缀，形成“金碧辉映”一家之法。其笔力遒劲，格调细密。好写湍獭潺湲，云霞缥缈之景，鸟兽草木，皆穷其态。明代董其昌推之为“北宗上之祖”。唐代张彦远说“山水之变，始于吴（道子），成于二李（思训、昭道）”。苏轼曾作诗咏歌其《长江绝岛图》云：“山苍苍，水茫茫，大孤小孤江中央。崖崩路绝猿鸟去,惟有乔木搀天长。客舟何处来？棹歌中流声抑扬。沙平风软望不到,孤山久与船低昂。峨峨两烟鬟,晓镜开新妆。舟中贾客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎”（《李思训画长江绝岛图》）。

　　画迹有《山居四皓图》、《江山渔乐图》、《群峰茂林图》等十七件，著录于《宣和书谱》。存世作品有《江帆楼阁图》。

　　《江帆楼阁图》此卷立轴，绢本，青绿设色。纵101.9厘米，横54.7厘米，现藏于台北故宫博物院。画面上长松秀岭，翠竹掩映，山径层迭，碧殿朱廊，江天阔渺，风帆溯流，具唐衣冠者四人，游于江边。笔法上，作者以细笔勾勒山石轮廓，亦有简单斫笔，能够将粗细、转折、顿挫的线条交替使用，挺劲优美，富有变化，近粗远细，墨色近深远淡，熟练地表现出前后远近的空间透视，显得构图通透，章法严谨。设色上，继承了展子虔的传统，仍着以青绿色，所谓“青绿为质，金碧为纹”，“阳面涂金，阴面加蓝”，形成“金碧辉映”一家之法。极富装饰性。这在早期山水画尚无完备皴法的情况下，以色的变化使用，很好地表现出山石的阴阳向背和质感。在构思上，藏巧于拙，用山之一角反衬出大江的浩瀚，用树之掩映，写出众人心中的凉爽，聚万千景色于一纸之上。作者融汇了山水丘壑和人物动态，阐明唐代山水画已着意于生活与自然之交织、辉映，一派明媚春光景象。构图上，树、松用交叠取势，葱茏青郁，和有勾无皴的山石，起伏均匀的水纹，精丽工致的屋宇，图案形状的夹叶，构成十分和谐又生气勃勃的画面，从中还可以看出吸取域外绘画的痕迹。

　　此画今定为宋人摹本。但从题材内容、表现技法方面看，都属于李思训流派，是研究李派山水的一件重要作品。清人安岐则认为此画“傅色古艳，笔墨超轶，虽千里希远不能辨其青绿朱墨，传经久远，深透绢背，有入木三分之妙，的系唐画无疑，宜命为真迹”。

李思训《江帆楼阁图轴》(宋人摹本)

　　6、李昭道　字希俊，思训子，人称小李将军。玄宗开元（713一741）中为太原府仓曹直集贤院，官至太子中舍。擅长青绿山水，兼善鸟兽、楼台、人物，并创海景。克承家学，又稍过之。张彦远称他“变父之势，妙又过之”。画风巧赡精致，虽“豆人才马”，也画得须眉毕现。由于画面繁复，线条纤细，论者亦有“笔力不及思训”之评（朱景玄《唐朝名画录》）。尝作《秦王独猎图》描写秦王骑逐野猪，引弓待发之势跃然画面。北宋李公麟作《李广夺儿图》、南宋陈居中作《平原射鹿图》等，均以此图为范本。画迹有《海岸图》、《摘瓜图》等六件，著录于《宣和画谱》。传世作品有《春山行旅图》和《明皇入蜀图》卷。

　　《明皇幸蜀图》绢本，纵55.9厘米，横81厘米，现藏于台北故宫博物院。这幅画记录安史之乱发生后，唐玄宗往四川避难途中的情形。画面中绘着壮丽险峻的山川，崇山峻岭间一队断断续续的骑旅自右侧山间穿出，向远山栈道行进，前方一骑者着红衣乘三花黑马正待过桥，应为唐明皇，嫔妃则着胡装戴帏帽，中部侍驭者数人解马放陀略作歇息。山势突兀，白云萦绕，山石有勾勒无皴法。画中对明皇做了“初见平陆，马皆若惊，而帝马见小桥，作徘徊不进状”的细致描绘，体现了画家的非凡功力。画面左边中段的山间，有些用木材搭建的路，这就是有名的蜀道——悬崖峭壁上搭建的“栈道”。这是一件很典型的「青绿山水」作品，画中运用的石青石绿虽经过这么久远的时间，仍然清晰可见。

　　该画并非李昭道的原作，是接近二李风格的唐画宋摹本。

李昭道《明皇幸蜀图》

　　《春山行旅图》　绢本纵95.5厘米，横55.3厘米，现藏台北故宫博物院。画中绘悬崖峭壁，石磴曲盘，树间苍藤萦绕，行人在策骑登山。宋代苏轼对此画有咏歌。宋人柯九思有步东坡韵，概括其画意、特色和巨大感染力，诗曰：“春江淼漫百叠山，晴烟笼山山吐烟。望君拄笏聊聘望，但见一气长苍然。千章绿树倚茅屋，复有涧谷奔寒泉。商舸迎阳泊沙岸，布帆吹籁弥平川。李侯生前得此景，骨格敻出探微前。胸中八九小云梦，笔底万顷沧浪天。铅丹金碧世希有，晶莹不让蓬瀛妍。江楼掩映临江碧，时见轻鸥落渚田。此图此景有神护，小住人间七百年。摩挲绢素开黯淡，飞舞妙思藏便娟。卧游斋头一展看，恍若身对湘巫眠。鼎湖髯挂李侯去，飘然久作芙蓉城内仙。邹阳后身薄自晓，舍我谁结三生缘。呜呼江烟幻灭在俄顷，短词聊次东坡篇。”

　　有人以为李昭道真迹，因有宋徽宗题识。盖院本所作，皆在内廷，未能流播于外。但据台北故宫博物院研究员王耀庭《传唐李昭道春山行旅图研究》，分析了图中表现出青绿山水的装饰意味，指出其与后世民间绘画的相似性。同时指出了画中宋徽宗题款的作伪情况，认为画中有元人的收藏印较为可靠，可作为时代下限的依据。

李昭道《春山行旅图》

　　7、王维（701－761）字摩诘，祖籍山西祁县，开元九年(721年)中进士第，为大乐丞。因故谪济州司仓参军。后归至长安。后被擢为右拾遗。曾奉使赴河西节度副大使崔希逸幕，后又以殿中侍御史知南选，天宝中，王维的官职逐渐升迁。安史乱前，官至给事中。安史之乱中被贼军捕获，被迫当了伪官。乱后受贬官处分。其后又升至尚书右丞之职。四十多岁的时候，他特地在长安东南的蓝田县辋川营造了别墅，过着半官半隐的生活。据《旧唐书》记载：“在京师，长斋，不衣文采，日饭十数名僧，以玄谈为乐，斋中无所有，惟茶铛药臼，经案绳床而已。退朝之后，焚香独坐，以禅颂为事。”

　　王维多才多艺，诗书画都很有名，音乐也很精通。思想上受禅宗影响很大，外号“诗佛”。与李思训、吴道子这些前期最富盛名的画家相比，王维是很独特的：当吴道子的画艺进入登峰造极之时，那些云集长安画坛的职业画家与宫廷画家，都在拼命追求外在的线条与色彩、游丝效果时，王维却远离荣华社会，终日“以玄谈为乐”，用隐士般的宁静心态与诗人的灵感来从事绘画创作，把人们导向了一个自然又幽雅艺术境界。王维绘画有三个明显的特征：第一，绘画中渗透着他的佛学思想。他的《王维雪溪图》、《江山雪霁图》以及《王维江干雪意图》等代表作，皆是山川寂寂、雪原茫茫，呈现一派空无寂灭，这同他在《辋川集》中反复咏歌的“夜静春山空”（《鸟鸣涧》）、“涧户寂无人”（《辛夷坞》），“空山不见人”（《鹿砦》）景象一样，都透露着空无寂灭的禅意。张彦远在《历代名画记》中亦认为《辋川图》出于一种“云水飞动”、“意出尘外”的构思。第二，诗与画的融通。王维是一位杰出的诗人，他是唐代山水田园派的代表人物，今存诗400余首；也是一位绘画的顶尖高手也是水墨山水画南宗画派的开创者；同时还是为出色的音乐家，曾担任过玄宗时代最高音乐长官大乐丞。他的杰特之处，是能通过自己的创作，将诗与画融通在一起，甚至还能从中感受到音乐的节奏和旋律。《宣和画谱》中提到王维的一些诗句皆似一幅妙绝的画面，如“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”，“行到水穷处，坐看云起时”，“白云回望合，青霭入看无”等。苏轼曾对王维创作中的诗与画融通做过很好的概括：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。第三，他在李思训“金碧辉映”青绿山水之外，另创水墨山水一派，成为南宗画派之祖。王维虽然是一个虔诚的佛教徒，可是很少画寺院壁画与佛画，仅仅在长安慈恩寺里的东院留下一幅白描壁画，而全力倾注于山水画创作。他的山水画不但继承传统，也吸取当代画家之长。张彦远称他“工画山水，体涉古今”。对今人，他最佩服吴道子，因此他所画的“山水树石，纵似吴生”，但又能“风致标格特出”。他出于宗教徒的空灭和士大夫文人的雅好，他不喜金碧辉煌的楼台亭阁和世俗艳丽彩色，所画的山水都是松竹梅石之类，而且“一变勾斫之法而专长“水墨渲淡”（董其昌语），从而成为水墨山水画的“南宗之祖”。

　　王维的真迹，唐代已不多见，晚唐诗人张祜就曾慨叹“右丞今已殁，遗画世间稀”（《题王右丞山水障子》）。今日流传的《辋川图》、《王维雪溪图》、《江山雪霁图》以及《王维江干雪意图》都系后人摹作或托名之作。其中《辋川图》更是摹本石刻。

　　江山雪霁图有两种摹本，一为《江山雪霁图》，现藏日本宽28.4厘米，长171.5厘米，日本京都小川家族收藏；另一名《长江积雪图》，现藏美国。画面远处峰峦叠璋、山涧清泉，近有坡石、小桥、潺潺流水，山中错落着几处房舍，林深处隐约可见人径。线条飘逸，用色淡雅，意境深邃，文人气息醇厚，画中有浓郁诗的意境，其表现内容都可见于他的山水诗，如《汉江临眺》：“江流天地外，山色有无中”。日本著名的中国古书画鉴定的权威山中兰圣(1883—1975)，认为日本收藏的这幅画是真品，他的证据是文徵明《关山积雪图》中所画的人物、房屋、山头、雪景、树木，都与王维这幅《江山雪霁图》有相似之处，由此得出结论是文征明临摹王维的雪景长卷。但宣家鑫、吴少华、徐晓琳三位中国鉴画专家应日本政府外事局的邀请，前赴日本鉴定的结果则断为明人伪作。理由是唐代绘画上有作者名款的，经考证只在梁令瓒所作的《五星二十八宿神仙图》中卷上见到，其余有名款的都是宋人摹本或后添加的。此画与文征明的《关山积雪图》有着很多相似之处，文派的运笔稳重显得文秀内涵，是“细文”一路，从中可以看出此画是临摹文本的一张不知名画家的画。作伪者将原来的名款除去，添上“太原王维”，就成了王维的作品。

藏于日本的王维《江山积雪图》

藏于美国的王维《长江积雪图》

　　辋川图　《辋川图》卷纵29.8厘米，横481.6厘米，绢本，青绿设色。现藏日本圣福寺。后人定为唐代摹本，此是摹本的石刻。此为王维最有名的山水画，描绘的是他居住地辋川的景象。

　　辋川位于今陕西省西安市南郊蓝田县的西南，是秦岭北麓的一条秀美川道，有孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴、竹里馆等二十景。王维四十岁左右，在辋川买下了宋之问的“蓝田别墅”，前后居住了将近十四年。曾与诗人裴迪以辋川二十景为题，各成绝句二十首，汇成一卷《辋川集》。《辋川图》画卷，也就是描画辋川这二十景。王维晚年弥笃佛教，将其辋川别业改作清源寺。并自己动手，在寺墙上画了辋川二十景。《历代名画记》中记：“清源寺壁上画辋川，笔力雄壮。”指的当是王维此图。《辋川图》卷乃是后人据此摹画而成。

　　画面上群山环绕、从林掩映中，一座阔大的庄园，由墙廊围绕，形似车辋。其中树木掩映，亭台楼榭，层叠端庄。构图上采用中国画传统的散点透视法，略向下俯视，而使层层深入的屋舍完全地呈现在观者目前。墅外蓝河蜿蜒流淌，有小舟载客而至，意境淡泊，悠然超尘。勾线劲爽坚挺，一丝不苟，随类敷彩，浓烈鲜明。山石以线勾廓而无皴笔，染赭色后在石面受光处罩以石青、石绿，凝重艳丽。楼阁则刻画精细，几近界画。画面中既有秀丽的山水风光，又是一派悠然的田园图景。这是一幅远离尘世、超然物外的风景画，若了令人有清新脱俗之感。王维的许多诗都取材于他居住的辋川庄，都可拿来与此图互相印证。这幅《辋川图》也使人想起王维著名的诗句：“寒山转苍翠,秋水日潺湲。”（《辋川闲居赠裴秀才迪》）。

王维《辋川图》摹本石刻

　　8、张璪　又作张藻，字文通，吴郡（今江苏省苏州市）人。生卒年不详，活动于8世纪中后期，盛唐时“为一时名流”，官至祠部员外郎、盐铁判官。安禄山叛唐称帝授以伪职，安史之乱被平定后，张璪获罪，被贬为衡州司马、移忠州司马。他善画水墨山水，尤精松石。传说能双手分别执笔于绢上同时画出生枝和枯枝，在同一画幅里显现荣枯不同的形象，使人有“润含春泽，惨同秋色”的不同感受。他作画时重视灵感， 保持激昂情绪，下笔时若流电激空，毫飞墨喷。他爱用紫毫秃笔，甚至有时以手蘸墨作画，不求巧饰，画中山水“高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼”。“近视则有逼人之寒，远观则若极天之尽”（张彦远《历代名画记》），具有感人的魅力，有神品之称。诗人符载曾记载张璪在荆州画松石的情形，更可想见他的艺术才华。当时他在监察御史陆潘家，座上有宾客24人，都来争看他挥毫。张璪居其中，箕坐鼓气，少顷，“神机始发”，他便“毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状”。画毕之后，便见“松鳞皴，士巉岩，水湛湛，云切渺”在座宾客无不赞绝（《观张员外画松石序》）。

　　张璪的山水画，重在水墨表现，而且运用“破墨”法。他在张家画八幅山水画，便是“破墨未了”（《历代名画记·张璪》）宋代山水画家荆浩论及唐代山水画发展及成就时，对张璪特加推崇，说他“树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也”（《笔法记》）。与他同时代山水画家毕宏惊佩他的技艺，向他求教，张璪答以“外师造化、中得心”，主张既要观察生活形象，又要重视主观感受，对绘画创作中主客观的关系进行了深刻的概括，对以后绘画创作及理论影响颇大，后人以他为指掌画之鼻祖。据唐代张彦远《历代名画记》记载，张璪曾著有《绘境》1篇，但早已失传。

　　9、郑虔（705—764），字弱齐（一作若齐），郑州荥阳（属今河南）人。天宝初为协律郎，曾收集当时见闻，著书八十多篇，被人告发，以“私撰国史”罪坐谪十年。回到京师后，玄宗爱其才，于天宝中授广文馆博士，时号“郑广文”。张彦远《历代名画记》载其开元二十五年（737）官广文馆博士有误。因为据《唐书·百官志》，天宝九年才设置“广文馆”。又据《唐书》，郑虔任广文馆博士是在天宝初被“谪”以后。天宝年间，与在京杜甫友善。郑虔为人旷放绝俗，为官清贫自守，有“才名四十年，坐客寒无毡”之誉。又喜喝酒。杜甫很敬爱他。两人尽管年龄相差很远（杜甫初遇郑虔，年三十九岁，郑虔估计已近六十），但过从很密。虔既抑塞，甫亦沉沦，更有知己之感。杜甫有《醉时歌·赠广文馆博士郑虔》，诗曰：“诸公衮衮登台省，广文先生官独冷。甲第纷纷厌粱肉，广文先生饭不足。先生有道出羲皇，先生有才过屈宋。德尊一代常轗轲，名垂万古知何用。杜陵野客人更嗤，被褐短窄鬓如丝。日籴太仓五升米，时赴郑老同襟期。得钱即相觅，沽酒不复疑。忘形到尔汝，痛饮真吾师。清夜沈沈动春酌，灯前细雨檐花落。但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑。相如逸才亲涤器，子云识字终投阁。先生早赋归去来，石田茅屋荒苍苔。儒术于我何有哉，孔丘盗跖俱尘埃。不须闻此意惨怆，生前相遇且衔杯”。诗中既可以感到他们肝胆相照的情谊，又可以感到那种抱负远大而又沉沦不遇的焦灼苦闷和感慨愤懑。为我们了解郑虔的为人、性格、经历、生活状况提供了第一手资料。天宝十四年安史之乱时，郑虔来不及逃避，被安禄山部劫至洛阳，授以“水部郎中”。郑虔称病，并未尽职。但至德二年，肃宗惩办接受伪职的官员，郑虔被定三等罪，贬台州司户。今浙江临海，尚存“广文祠”。

　　郑虔擅书画，能歌诗，工书法，长音律，当时有“郑虔（诗、书、画）三绝”之誉。工山水，亦作鱼、水、人物。画山多用墨色，喜绘老树虬干，《图绘宝鉴》称其“山饶墨趣，树枝老硬”；善于作“泼墨”画的王墨曾师事与他。曾画《沧州图》，玄宗与其上题“郑虔三绝”，于是名声大噪。今作品无传。

　　10、王墨（约734—805)，　又称王洽或王默，早年受笔法于郑虔，后师项容。郑虔对水墨向来“用心”，项容更是“用墨独得玄门”（荆浩《山水诀》），这对王墨影响当然很大，所以王墨在绘画上亦“以墨取胜”。犹善画山水松石杂树。相传王墨绘画不用笔，大醉之后，往往“以头髻取墨，抵于素绢”，将墨倒在绢素上，以水冲泼，随墨汁水渍的流动而“或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化。图出云雾，染成风雨，宛若成神巧，俯视不见其墨污之迹”成山石云树，号称“泼墨”。（朱景玄《唐朝名画录》）。今无作品存世。

　　11、曹霸（约704—约770）谯郡（今安徽亳县）魏武王曹操后代，官左武卫将军。其父担心曹霸步上先祖覆辙，常为其念诵曹植“七步诗”。曹霸会其意，遂绝仕进，转而研习书法。他先后学习晋代女书法家卫铄以及王羲之的风格，觉得无法超越王羲之后改研绘画，结果大为成功。玄宗开元年间，曹霸名气日盛，时人甚至以其祖先“三曹”比之，有“文如植、武如操、字画抵丕风流”之誉。玄宗曾下诏要其修补凌烟阁二十四功臣像，曹霸修补得非常成功。杜甫在《丹青赠引曹将军霸》对此曾作形象的描绘：“开元之中常引见，承恩数上南薰殿。凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭，褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战”。修缮完成后，玄宗又要他为其骏马玉花骢写真。曹霸本来最善画马，所以画得更好，得到玄宗大量赏赐，杜甫在诗中对此次作画经过亦有描绘：“先帝御马玉花骢，画工如山貌不同。是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风。诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中。斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅”。杜甫在另一首《韦讽录事宅观曹将军画马图》中，还描绘了曹霸为玄宗另一匹名马“照夜白”写生，并得到更多赏赐的情形：“国初已来画鞍马，神妙独数江都王。将军得名三十载，人间又见真乘黄。曾貌先帝照夜白，龙池十日飞霹雳。内府殷红玛瑙盘，婕妤传诏才人索。盘赐将军拜舞归，轻纨细绮相追飞”。自此以后，权贵高门争相求取曹霸手笔，更以得到画作为尚。

　　安史之乱爆发，曹霸因为一幅作品，有影射唐朝之嫌，被削职免官，自此过著流离失所的生活。当他流亡至成都时，身无分文，仅靠为人绘画肖像谋生，生活困苦，后来杜甫几经寻访，终于与之相见，他更为曹霸，创作《丹青赠引曹将军霸》及《观曹将军画马图》二诗，表达对其际遇的同情。

　　曹霸与其门生韩干皆以画马名世。汤垕在《画鉴》中称“曹霸画人马，笔墨沉着，神采飞动。其《照夜白图》，用洗练而富有弹性的铁线勾勒后稍加渲染，将一匹烈马狂暴不羁的神情刻划的栩栩如生，四蹄腾越，昂首嘶鸣，有脱缰而去的势态。其弟子韩幹画的马则脚短而身肥，强悍威猛，具千里之相，有“唐马”之誉，对后世影响较深。曹霸画作均己亡佚，其精妙之处，唯有透过杜甫诗作，才能一窥其貌。

　　12、韩干（?一780），京兆（今西安市）人，一作大梁（今开封市）人。年少时为酒店雇工，尝收酒钱于王维家，戏画人马于地，王维奇其意趣。乃岁与钱二万，使习画十余年而艺成。擅画肖像、人物、鬼神、花竹，尤工画马，以曹霸为师。玄宗天宝年间(742一755)，召入供奉，官至太符寺丞。韩干画马有三大特征，一是重视写生。玄宗李隆基曾命其向陈闵习画马，怪其所作与闳不同，因而诘之，韩干答曰：“臣自有师，陛下内厩之马皆臣师也。”故能摆脱“螭体龙形”的陈旧形式，而着重描绘风采神态。大内厩中名马如“玉花骢”、“照夜白”及岐薛宁申王之骏马等，悉图之，遂为“古今独步”；二是重视构思，宋人董卣说“韩干凡作马，必考时日，面方位，然后定形骨毛色。”（《广川画跋》）；三是继承之中又有创新。韩干是从曹霸，但两人画马却有所不同。曹霸画马瘦骨嶙峋，剽悍劲健，韩干画马则短而身肥，强悍威猛，具有盛唐气象被称为“唐马”。杜甫在《丹青引赠曹将军霸》曾加以贬抑，说：“弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相，干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧？”曾引起历代画论家的批评，张彦远在《历代名画记》中批评杜甫“杜甫岂知画者，徒以韩马肥大，遂有画肉之诮”。唐人顾云见过韩干的真迹，也认为杜甫说错了：《苏君所观韩干马障歌》中也说“杜甫诗歌吟不可怜曹霸丹青曲。直言弟子韩干马，画马无骨但有肉。今日批图见真迹，始知甫也真凡目”（《苏君所观韩干马障歌》）。我想杜甫的误断有两个原因：一是如前所述，韩干是重视写生的，玄宗御马可能就是这样“短而身肥”，因为营养好，所以膘肥体壮，一旦肥壮，就显得身短。宋人张来也是作如是推测：“韩生丹青写天厩”，“磊落万龙无一瘦”；二是符合盛唐时代的审美取向和时代特征。盛唐气象，阔大而豪壮，人们意气风发，胸怀宽广。韩干笔下之马，短而身肥，强悍威猛，符合盛唐气象，也被唐人认可，被称为“唐马”，即是很好的例证。其实韩干不仅画马如此，人物画也力逮这种时代风貌。据郭若虚《图画见闻志》记载：韩干与另一位著名的人物画家周昉同为郭子仪的女婿赵纵画像，郭若虚认为韩干所画“空得赵郎状貌”，与杜甫的批评“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”出于同一个观察角度。但杜甫也称赞过韩干，他在《画马赞》中称韩干画马是“毫端有神”。宋代的李公麟也称赞韩干所画的骏马“非凡，标志特出”。元汤垕《画鉴》说韩干“画马得骨肉停匀法……至于传染，色入兼素”。元赵孟頫更是认为韩干之马“足为后人百代私淑”。可见，由于人们的审美爱好各有褒贬。

　　韩干的画迹有《龙朔功臣图》、《姚崇像》、《安禄山像》、《玄宗试马图》、《宁王调马打球图》、《内厩御马图》、《圉人调马图》、《文皇龙马图》等五十二件，著录于《历代名画记》《宣和画谱》。传世作品有《牧马图》、《照夜白图》。

　　照夜白图　纸本，无款名，有南唐后主李煜标题，称韩干所作。“照夜白”是唐玄宗李隆基的坐骑，原产于西域大宛国，是所谓“胡种马”，又叫做“汗血马”或“天马”。大宛，古西域国名，在今中亚费尔干纳盆地。张骞通西域以后，大宛与西汉王朝往来频繁。唐玄宗李隆基时，大宛与大唐关系更加密切。天宝三年，唐改大宛为宁远