13世纪初，蒙古在成吉思汗手中兴起于塞北，国势逐渐强盛，灭掉西夏后又于1234年灭金，取得金朝原有的华夏中原之地；忽必烈即位后，又把首都迁往大都（今北京），并于公元1271年改国号为元，1276年元军攻占南宋都城临安，宋恭帝出降。1279年元军进攻厓山，左丞相陆秀夫背末帝赵昺投海，南宋灭亡。元王朝是中国历史上第一个以少数族统治中原的王朝，比起其它汉族为君主的王朝，民族歧视更为明显：元王朝一开始就设下森严的等级制度：第一等是蒙古人，次一等是来到中原辅助蒙古人的外邦人所谓色目人，汉人居于下等，而最后降元的长江以南汉人又被视为下等中的下等。这种歧视还通过法律制度规定下来，如《元典章》中规定，蒙古人、色目人、汉人犯法分属不同机关审理。蒙古人殴打汉人，汉人不得还手；蒙古人打死汉人，只需流放北方充军；汉人、南人不得持弓矢，不得聚众田猎、迎神赛会，甚至连养狗也不允许。在赋税方面如括马，蒙古人不取，色目人取三分之一，汉人、南人则全取。

　　在这番天崩地解大变化中，变化最大、感受最深的是儒生。宋代由于执行“重文抑武”的国策，文人地位在历代王朝中最高，享受优渥的政治地位和经济待遇。由于蒙古族统治者在教育程度、文化艺术素养等方面，与中原士大夫之间存在着较大的差距，这些原本该是官僚体系中坚分子的汉族士大夫，在元代尤其是元朝初期，陷入从未有过的窘境：科举考试在元代一开始便被废除了，直到元仁宗延祐二年（1315）才恢复，而且后来也是时断时续。即使恢复，对汉人南人也有许多限制和歧视，如规定录取名额有蒙古人、色目人、汉人和南人均分，这是表面上的平等掩盖着实际上的不平等，因为汉人、南人在儒文化上占有最大的优势。而且录取人数非常少。据《元史•彻里帖木儿传》：元顺帝后至元元年（1335），四月至九月，半年内由蒙古贵族的侍从如“通事、工匠、知印”出身者提拔担任官员的，就有七十二人，而科举名额只有三十多名，就这样，担任中书平章事的彻里帖木儿传还要奏请罢停科举。同时，元代科举还规定，两次考不取，可以“恩授教授、学正和山长”等职务，但规定：恩授的年龄汉人、南人要五十岁以上，蒙古人、色目人则是三十以上。既然无法当官，有些汉人便退而求其次当个小吏，企图以此熬个出生，跻身官僚行列，元代一些著名学者、文学家如王艮、商挺、庾天锡、张养浩都是由吏进入仕途；但这条道太窄也太漫长，俸禄也少得可怜。元世祖至元九年规定：由“提领案牍吏员文资”升职，要“一百二十月”，即十年，也只不过是从“从九品”升成“从八品”，要想升到中央大员，得多少年？仁宗时代又规定：由吏入仕，最高不得超过从七品，干脆断了由吏升迁的路子。所以见于钟嗣成《录鬼簿》的一些著名散曲作家，如郑光祖、刘致、吴弘道、张可久、曹德等，皆是由吏升迁不成，穷愁困顿终生。那些侥幸走入仕途的汉族士大夫，也同样受到歧视。元朝的开国之君忽必烈入主中原后，也想学汉人当个有文化的皇帝，延请了一些硕学大儒到北京来。但是他只建立了一套汉人文官制度的空壳子，其实内里完全是蒙古人在中原以外各汗国实施的军事化建制。至元二年（1265），忽必烈诏令：各路主官达鲁花赤只能由蒙古人充任，汉人只能担任负责具体管理事务的“总管”，府、州、县的达鲁花赤也是如此。而且规定，即使南人考中进士，也不能担任中央的御史、宪司官、尚书等中央台省官员。元武宗甚至规定南人不能担任廉访司的书吏，连“吏”也当不成。上面提到的著名哲学家王艮曾在淮东、淮西廉访司担任书吏，新规定下来后，只得转到两淮都转盐运司担任书吏（见《元史•王艮传》）。这些原本该是官僚体系中坚分子的士大夫，连办事员也当不成，只能沉沦于社会最下层。据说元初社会分成“十等”，儒者在伶人（包括娼妓）之下，仅仅高于乞丐，排在第九，所谓“八娼、九儒、十丐”，尽管它或许只是失意文人的自我嘲谑，但也反映了元代尤其是元代初期儒生们的真实感受。

　　元代如此的政治制度和社会关系，决定着元代绘画与隋唐五代和两宋有着明显的不同，具体说来有以下几点：

　　第一，文人画开始占据画坛主流。一大批士大夫成为职业画家和创作队伍主体。文人画兴起于宋代，苏轼、文同、米芾等为其奠定了理论基础和创作范式。但他们只是作为案头清赏，感情寄托，并非作为衣食之源；另外，创作队伍的主体和主要成就也是两宋画院的专业画家，如李成、崔白、李唐、马远、夏圭等人。元代则不同，元代不设官方画院，元代统治者对绘画主要强调实际应用，所设的“画局”，隶属于“祗应司”，“掌诸殿宇藻绘之工”（《元史》卷九十•“志”第四十）完全属于工艺性质，且与“油漆局”、“裱褙局”、“销金局”同列。至于“奎章阁学士院”下设的“群玉内司”也只是掌管收藏的图书宝玩。即使是雅好文艺的元文宗曾任命画家、书画鉴藏家柯九思为鉴书博士，其任务也只是对内府所藏书画进行鉴别查定，也并非五代两宋那种艺术创作团体。所以在朝的士大夫文人和在野的江湖画家成为唯一的一支创作队伍。这支队伍由于上面说到的政治社会背景而特别壮大，基本上由三部分人构成：一是无法进入仕途又不愿为吏的文人。他们中比较幸运的人可以靠持有土地或变卖家产维生，其他人为了生存，只有从事教书、行医、算命或为歌妓和艺人写曲辞和剧本，这造成元人杂剧想兴盛。其中自然有一批以卖画为生。如以《富春山居图》闻名于后世的黄公望，擅画山水。先是为吏，后因事入狱，出狱后浪迹江湖，以卖卜为生，亦以卖画度日。元成宗大德年间的陈琳，其父陈珏是南宋宝祐画院待诏中国元代画家。陈琳自幼继承父业，善画山水、人物，宋亡后流落江湖，靠卖画度日。他的存世之作《溪凫图》（现藏台北故宫博物院）就是在赵孟頫松雪斋中画成的。第二类是南宋遗民。这批人有的曾在宋朝为官，有的曾在抗元奋力作战，或是在宋亡后以贞节自誓的在野士大夫。宋亡后，他们或离群索居，投入山林；或是结社赋诗，隐喻故国之思。“秀才造反，三年不成”，因为苦于没有有效的抵抗手段，只能采取一些象征性的举动，譬如郑思肖坐卧不朝北（蒙古首都的方向）并把自己名字改为“思肖”（思赵），号“所南”。自然也会通过绘画这个渠道加以表达，如郑思肖画梅不画根，并题诗“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”。

　　江浙一带是文人画创作的活跃地区，因为那里远离元朝统治中心，也是最后降元，南宋统治基础最深厚的地区，其间不愿与元代统治者合作，以遁世求高洁的隐士最多。元代画家亦多集中于这一带：元初有钱选、赵孟頫，高克恭，元代后期有黄公望、王蒙、倪赞、吴镇、柯九思、王冕等。其中很大一批就属于这批隐士，如钱选，南宋末年（景定年间）中进士，与赵孟頫等被称为吴兴八俊。入元后不做官，以诗画终其身。倪瓒的题画诗云：“览时多评论，白眼视俗物”，亦可见其风骨。第三类是入朝为宦的士大夫。他们也往往以寄情山水花鸟来表达忧愤与抗议。所推崇之“超逸”、“古意”、“士气”，表现了画风向内心沉潜的深刻。即使不是如此，也在题材、技法、审美倾向上不自觉地表达文人的情趣和爱好，从而带来元代绘画题材、风格以及技法上的巨大变化。从此在中国绘画史中，除了明初有院画的短期复兴之外，业余画家便一直居于历代绘画创作的主导地位，这个变化是从元代开始的。

　　第二，这些身居高位的士大夫画家和在野的文人画家，他们没有了画院画家指令性创作的限制以及皇家审美趣味的约束，显得他们的创作比较自由，在审美趣味、题材、风格上都产生巨大变革：

　　在审美趣味上呈现一股复古思潮。在这股复古思潮下，唐宋的文人画和山水画自然成了师法和模拟的对象。元初的一些大家如赵孟頫、高克恭皆是如此。赵孟頫的文人画自称出自唐代的王维，对米芾的“米家云山“也多有借鉴。高克恭的山水则完全继承了米芾、米友仁的米家山水样式。元代中后期的代表人物倪瓒、吴镇、王蒙、黄公望在创作思想上则继承北宋末年文同、苏轼、米芾等人的文人画理论，强调寄寓、遣兴，适意，提倡遗貌求神，以简逸为上，重视主观意兴的抒发，摒弃两宋画院刻意求工、注重形似的所谓“院体”、“近体”。北宋苏轼等提出的文人画的创作宗旨变成了元代画家乃至整个社会的共识，即所谓“遣兴抒怀”和“墨戏”，从而导致了绘画观念上的一场变革，如元代文人画代表人物倪瓒说：“余之竹，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉。”他家境富裕，阵日读书作画、焚香参禅而不问世事。到晚年，干脆卖去田产，“不事富贵事作诗”，尽力摆脱世俗生活。最后竟弃家遁迹，“扁舟箬笠，往来湖泖间”。他的绘画代表作《紫芝山房图》、《西林禅室图》皆是近景平坡，上有竹树，其间茅屋或幽亭，着墨无多，意境幽深，以此表达世外之情，抒写胸中丘壑而已。元代画家中另一位代表人物吴镇生性爱梅，自称梅花道人。以卖卜为生，性情孤峭，中年一度闭门隐居。他在一首题墨竹的诗中说：“倚云傍石太纵横，霜姐节浑无用世情。若有时人问谁笔？橡林一个老书生”。他的《双桧图》、《渔父图》皆是意在抒写卧青山、望白云的道家情思，他的《松泉图》等山水画如，也是“醉后挥毫写山色，岚霏云气淡无痕”（《倪瓒题吴镇山水画》）。就像他在一幅画跋中的夫子自道：“墨戏之作，盖士大夫诗翰之余，适一时之兴趣……”，又说：“写竹之真，初似墨戏，然陶写性情，终胜别用心也。”（《梅花道人遗墨》）。王蒙在元惠帝至元年间隐居于黄鹤山近三十年，过着竹杖芒鞋、卧青山而望白云的隐士生活，以致“万壑在胸”，他描绘青卞山风物的《青卞隐居图》，即是他胸中丘壑和志趣的再现，并董其昌誉为“天下第一”，认为只有王蒙才“能为此山传神写照”。王蒙曾请黄公望为倪瓒的《春林原岫》题诗，黄公望题道：“春林原岫云林画，意态萧然物外情“。意态萧然，追求物外之情”，是黄公望对倪瓒画旨的体悟，何尝不是黄公望的自白？倪瓒、吴镇、王蒙、黄公望被誉为“元四大家”， 皆为元代文人画的代表人物。他们所强调的“遣兴抒怀”和“墨戏”等绘画观念，自然成为元代画坛主流意识。他们注重通过墨戏式的绘画，表达自己的主观感情，强调绘画的目的在于抒发主观意兴，这不能不说是一种艺术的自觉，人性的觉醒，观念的进步。

　　这种绘画观念自然导致绘画题材的变化。山水画，写枯木、竹石、梅兰等题材的花鸟画大量出现，直接反映历史或现实社会生活的人物画减少。技法上以简逸、写意为上，善用水墨法，突出笔情墨趣，称为、水墨山水、墨竹、墨梅、墨禽，以别于唐代李思训父子开创的青绿山水和宋代画院黄荃父子为代表的金碧五彩工笔花鸟。元代以水墨写竹的代表人物有赵孟頫及妻子管仲姬、高克恭、吴镇、倪瓒、李衎、柯九思等，画水墨禽鸟的有王渊、边鲁、陈琳、盛昌年、张舜咨等人。甚至还出现一批擅画水墨的僧侣，被称为释禅水墨画家，如工画枯木、石菖蒲的柏子和尚，善画墨兰的普明等。他们把胸中的逸气表现于画面上，受到当时文人的极高评价。

　　总之，以水墨写梅兰竹菊，成为元代文人作画的特殊题材和时尚，以致《竹谱》、《梅谱》相继问世。写墨竹“节不厌高，如苏武之出塞；爪不厌乱，若张颠之醉书”， 借以表现士大夫的“古怪清奇”。舍形取神，简逸为上，重视情感的发挥，审美趣味发生了显著的变化，开了明清绘画之先河。

　　第三，文人画到元代臻于完备，诗、书、画合而为一，这是元代绘画的一大贡献。画家在画面题诗，借以表明创作意图和胸中感慨；或是用将书法笔意用于绘画技法，这并不起于元代，如相传周文矩绘画“行笔瘦硬战掣，全从后主（李煜）书法中学来”（张玉峰《清河书画舫》）但元人更有理论的自觉，并形成诗、书、画、三结合绘画构制。使中国画在发扬传统美学思想上又一次得到创造性的发展。“书画同源”的思想最初是元初的钱选提出来的。赵孟頫早年曾向钱选请教画学的诀窍，钱选即答以“隶体耳”。并说：“画史辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远。然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀。”以此揭示了文人画与画匠的区别。钱选认为：文人画家作画，要发挥不同于画工的优势，要将写书法的功力、运笔用到绘画上，这样才能发挥“不重形质，惟观神采”的美学思想。因为在源头上，书与画同样用线条造型、象形，同样注重用笔运墨，讲究骨法，讲究神采，讲究气韵，讲究生动，成功的运用笔墨，在传统绘画塑造形象表达情感上可以加强艺术感染力。赵孟頫在此基础上提出了“书画同源说”，他在《秀石疏竹图》题诗中强调书法中的飞白与画中的石头，书法中的籀书与画中的树木，书法中的‘八分法’与画中的竹子都是相通的，都出于同一原理：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”赵孟頫的“书画同源说”为元代文人画家普遍接受并成为共识，以至元代的画竹不叫“画竹”而叫“写竹”，因为画竹时强调以写字之法为之。如柯九思说画竹要“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法”；杨维祯在《东维子集》也说：“士大夫工画者必工书，其画法即书法所在”。并借苏轼论述与诗歌也联系起：“东坡以诗为有声画，画为无声诗，盖诗者心声，画者心画，二者同体也。”王冕的《题墨梅图》题画诗，点出创作意图，强调操守志趣，在艺术史上甚至比《墨梅图》本身还要出名：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。

　　不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”。元代文人画家注重文学修养，强调诗、书、画的结合，使得中国绘画向着文学意味、诗化境界，追求意境的方向发展，逐渐形成东方特色，并出色地表现在元代的山水画与花鸟画的变化与发展上，这是元人的一大贡献。

　　第四，在元代流行的重神韵、轻形质文人画之外，也还存在截然不同的流派与风格。以唐棣、商琦、曹知白、朱德润、姚廷美等为代表的一批宫廷画家或文人画家，与以五代董源、巨然画风为宗的简率写意的文人画体系不同，他们承继李成、郭熙严谨写实画风，强调写实，注重写生。如朱德润为作《雪猎图》，并作洋洋万余言《雪猎赋》而受到英宗赏识，官至镇东行中书省儒学提举。重视师法自然，实地写生。曾北游居庸关，作《画笔记行稿》。他的代表作《秀野轩图》，就是绘他朋友周驰（景安）读书之所的实景。唐棣以绘画侍奉宫廷，仁宗时在嘉熙殿画屏风“挥洒立就，天子称赏”，命待诏集贤院，文宗时又于天历二年(1329)应诏在南京龙翔寺绘制画壁。曹知白山水作品多以柔细之笔勾皴山石，极少渲染。唐棣脱胎于郭熙的《林荫聚饮图》，长松的勾皴苍劲精巧，细枝形似蟹爪；他的《霜浦归渔图》杂树用宋人的双勾及渍点法，乔松及枯木枝干虬曲，松叶攒针，我们在李成的《平野寒林图》中似曾相见。

　　这批画家之所以师承李成、郭熙，除了个人的爱好外，与其服务于宫廷和元代佛教、全真教的兴盛也关系极大：郭熙宋神宗时入宫，十多年中为宫廷作高壁巨幛，不可计数。这主要是因为他的画再现的是大自然的恢宏气势、蓬勃生机，颇合统治者所要宣扬的皇家庙堂之气。如前所述，元代盛行佛教和道教全真教，佛寺道观多。寺庙道观多作壁画，所绘除道释人物外，元代也多山水。这都形成了文人画以外气势宏大的写实风格。但这批画家在继承李成、郭熙的同时也有变异和出新，如唐棣山水代表作《霜浦归渔图》绘乔木秋林，三渔人肩网背篓而归。谈笑风生，其乐融融，与山水树石和谐一体，体现了平民百姓对于国泰民安的期望，集风土、风俗于山水画中；《林荫聚饮图》画山民聚饮，各具其态；对饮者解衣，不矜礼仪，生动地表现出树民野老酒酣与豪的生活乐趣。在李成的峻伟、森严，郭熙的萧瑟、冷漠、幽邃中融入人的生命的热忱。他们中有的还逐步向写意、寄寓文人画特色靠拢，融入时代风格，尤其是晚年，如曹知白早年笔墨倾向於粗实腴润，颇有李成、郭熙的痕迹；後来的作品，虽然仍不免有前贤遗影，但基本上确立了自家面目，用笔施墨，讲究细、淡、枯、疏，富於简净苍秀的意蕴，风格清疏简淡，含蓄深沉内敛，与元画的总体风貌大致相融共通。

　　第五，元代绘画还有一个不同之处，就是其传世作品比六朝、隋唐五代、两宋都多。其著名的画家都有若干真迹存世，不仅呈现出典型风格，还可看出前后递变轨迹，这无疑为鉴定提供了十分有利条件。另一点就是元代书画作伪也非常普遍，不仅伪造前人的名迹，也造当时人作品。如钱选的山水、花鸟、人物，均有元人仿作。同时也出现了较复杂的代笔情况，比如俞和代赵孟頫之书法，赵孟頫却为其妻管仲姬代笔书画。还有一部分元代传作，是明清仿学之作，或误定或冒充，亦鱼龙混杂其间。

　　元代绘画在发展历程上大体经历了以下几个阶段：

　　综上所述，元代尤其是元初政治制度和社会关系，使得民生凋敝，士大夫政治上备受压抑，精神苦闷。但在好几个艺术领域特别是戏曲、书法和绘画方面却蓬勃发展。以绘画而言，正在酝酿着画史上一场空前的革命。元代以后的绘画除前代摹本，面貌与1300年之前几乎完全不同。因此研究中国晚期绘画，了解元代诸大家的成就非常重要，就如同研究欧洲绘画须先了解文艺复兴的道理是一样的。

　　元代绘画有下面几种主要题材：

　　山水画

　　元代绘画以山水画为最盛，其创作思想、艺术追求、风格面貌，均反映了画坛的主要倾向，影响后世也最深远。元初山水画家以钱选、赵孟頫、高克恭为代表，他们均对传统山水画进行了认真探索，并托复古以寻求新路。钱选善画青绿山水，师法唐代李思训、李昭道父子和南宋赵伯驹，并融进文人画的笔意和气韵，具有一种生拙之趣。赵孟頫的山水画，广泛吸收名家之长，强调书画同源，并将书法用笔引入绘画创作中，形成多种面貌。他早年学晋唐，多青绿设色，如《幼舆丘壑图》，空勾填色，不加皴点，格调古拙；46岁以后师法五代董源和北宋李成、郭熙，以水墨为主，有时将水墨与青绿画法有机结合，一扫南宋院体积习，发展了山水画的表现技法，成就突出。高克恭变化出入于米芾、董源、李成之间，形成了浑穆秀润的独特风格，在元初与赵孟頫、钱选并驱。

　　元代中后期，崛起黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒这四大家。他们主要继承董源、巨然等的山水画传统，在创作思想和创作方法上，直接或间接地受到赵孟頫的影响，又各具特色。黄公望发展了赵孟頫的水墨画法，并上追董源、巨然，多用披麻皴，晚年大变其法，自成一家。其作品有浅绛和水墨两种面貌。他的浅绛山水，烟云流润、笔墨秀逸、气势雄浑；水墨山水，萧散苍秀、笔墨洒脱、境界高旷，其韵致高于赵孟頫。王蒙是赵孟頫外孙，除受赵孟頫影响外，也曾得黄公望指点，又直窥董源、巨然画法。他的山水画以水墨为主，间或设色，善用枯笔，创牛毛皴、解索皴法。其作品布局饱满、结构茂密，山峦多至远近10层，树木不下几十种，笔法苍浑，有蓊郁秀逸、浑厚华滋之致。吴镇的山水树石以董源、巨然为归，间及荆浩、关仝，多用湿笔，笔法雄劲，墨气浑润。题材以《渔父图》为多，主要描写江南湖山景色，表现画家避世幽居、浪迹江湖、寄兴山水的隐士生活。作品往往题以秀劲潇洒的草书诗词，使诗书画相得益彰。倪瓒山水画初师董源，后参以荆浩、关仝笔法，写山石树木又兼师李成创折带皴。其作品大多取材于太湖一带湖山景色，多用水墨枯笔干擦，偶尔设色。早中年浑厚之中间出以萧散秀逸,晚年苍劲之中又出以蕴藉高旷，作品有一种萧瑟荒寒之感。元四家以他们各自的创新风格和简练超脱的艺术手法，把中国山水画发展到了一个新阶段，代表了这一时期山水画发展的主流。

　　花鸟画

　　元代花鸟画作为文人画的一个分支，发生了重大变化。其凸出的标志是单纯以水墨绘画花鸟，于是，墨花、墨鸟兴起并且流行。其时的美学思想是任自然，不雕饰，反映、落实在花鸟画的笔墨上就是清淡的水墨写意，体现以净素为贵的境界。此时中国画发展至当下，各种技法尤其水墨技法已经完备，美学理论、画论已经成熟到足以适应画家任意驰骋于水墨世界。其题材往往寓意高洁、孤傲，寄托画家的思想情操；讲求自然天趣，不尚雕饰和工丽，提倡以素净为贵；技法上则采用水墨技法表现。其画风开启了后来的水墨写意花鸟画的先声。在具体的创作实践中，钱选、陈琳、王渊、张中等人，变宋“院体”工丽细密的设色花鸟为清润淡雅的水墨花鸟或者淡彩花鸟。元代的墨竹，继承五代、两宋而盛行；墨梅也在宋人“以墨点花”的基础上，发展创造，自成一格。那些曾在唐、宋时兴的院体花鸟画，虽后继有人，但已呈现颓势成为末流。人们不再取悦工丽之好，欣赏趣味已经转移到清淡水墨写意为主，花鸟画家以画水墨梅竹为寄意遣情的重要手段，梅、兰、竹、菊在元代已经升华成一种人格与情感的符号载体。这样，“唐之边鸾，宋之徐、黄”的传统规式已被打破。“一竿墨竹”即可“得我真情”，又何乐而不为？于是，倪云林“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气”的表白，在画家们那里和士大夫层得到广泛赞同，一人道破，万夫呼应。有元一代的四百余名画家中，据说有百余人画水墨梅竹。他们在继承宋代院体花鸟画的基础上各变其法。其中钱选变工丽细密为清润淡雅，晚年更创不假雕饰的水墨写意和彩色没骨的画法。王渊师法黄筌，作品多用水墨法，变工整富丽为简逸秀淡，是元代成就最突出的花鸟画大家。陈琳、张中笔法粗简，突破了宋代院体绘画一丝不苟的规格。元代以画梅竹著称者有赵孟頫、高克恭、赵孟頫的夫人管仲姬、吴镇、李衎、柯九思、顾安、杨维翰、王冕、陈立善等，倪瓒亦兼善竹石；大都继承文同、苏轼或王庭筠的传统而有自己特色，以水墨法见长。张逊善画双钩竹，在元代几成绝响。其他竹石名家尚有李倜、谢庭芝等人。以画梅著称者有邹复雷、王冕等人，他们多学自仲仁和尚和杨无咎。邹复雷笔法雄秀洒脱、墨气清润。王冕墨梅枝干挺秀，笔法简洁，深得梅花清幽之致。

　　人物画

　　元代人物画，远不如山水、花鸟画兴盛，与前代相比，呈式微状态。由于尖锐、复杂的民族、阶级、社会矛盾，使大多数画家消极避世，漠视人生。尤其是文人士大夫画家，主要借山川、枯木、竹石，寄情抒志，疏于表现人事。陈眩看了任仁发的《瘦马图》后道破其中奥妙：“方今画者，不欲画人事。非画着不识人事，是乃疏于人事之故也”；王蒙也说，只要有“一管笔、一张纸、一片山”就能过此“一生”。

　　陈眩晚年闭门谢客，杜绝人事往来，以躬耕以自给；王蒙为元画四大家之一，弃官后隐居临平（今浙江余杭临平镇）黄鹤山，自号黄鹤山樵。他们的言行可视为元代画家人生归趋和绘画取向的代表，这也是元代山水、花鸟画兴盛而直接反映现实生活的人物画极少的根本原因所在。

　　但另一方面，元蒙贵族崇信佛教密宗和道教中的全真教，寺庙和道观的增多，宗教壁画的风行，在佛道人物画方面也有一定提高和一批精品问世，如敦煌莫高窟的3号窟千眼千手观音，465号窟的三面十二臂欢喜佛和曼荼罗画；山西永乐宫大型壁画《朝元图》、《纯阳帝君神游显画图》等皆举世闻名。艺术方面，有些民间画家也汲取文人画的笔墨技巧，也获得了一定的成就。

　　元代人物画家中，赵孟頫为一代大家，他善画人物、鞍马，师法晋唐和北宋李公麟，善用铁线描和游丝描，笔法劲健，设色清雅，格调古朴浑穆，面貌多样。其他名家还有刘贯道、何澄、王振鹏、钱选、任仁发、张渥、卫九鼎、王绎、颜辉等人。刘贯道师法晋唐，集古人之长，笔法凝重坚实，人物意态舒畅，为元初高手。何澄继承南宋院体遗规，开元代人物画逸笔先路。王振鹏师法李公麟，笔法流畅劲健，人物神情生动，白描间以淡墨渲染，突破了一般只用线描的程式。钱选人物画学自晋、唐，衣纹多用顾恺之高古游丝描，工稳而不板滞，蕴清秀于古拙，自成一种格调。任仁发人物鞍马师法唐人，笔法工细流畅，笔调明快清丽，保留了较多的唐人传统，但亦有自己风貌，在元初与赵孟頫齐名。张渥以画白描人物见长，师法李公麟，用笔流畅飘逸，形象真实，栩栩如生，被誉为“妙绝当世”。王绎善画肖像，笔法细劲，造型准确，神态生动，在元代肖像画家中成就最为突出。颜辉在宗教人物画方面，负有盛誉，他用笔粗润豪放，略近南宋梁楷泼墨法，于水墨晕染中现出凹凸效果。元代风行为真人作肖像，上至皇帝、大臣，下至平民。肖像画家中最知名的当属李肖岩和王绎。

　　绘画理论

　　元代绘画史论著述，数量不少，但有分量的不多。重要著述在史传类方面有夏文彦《图绘宝鉴》、庄肃《画继补遗》；著录兼品评类有周密《云烟过眼录》、汤允谟《云烟过眼续录》、汤□《画鉴》；画法类有李衎《竹谱》、黄公望《写山水诀》、吴镇《竹谱》、饶自然《山水家法》、王绎《写像秘诀》等。外像钱选、赵孟頫、柯九思、吴镇、倪瓒、杨维桢等人的诗文或绘画题跋中，也有关于绘画创作方面的重要论述。如钱选关于书画同源的理论和创作心态要从真情出发，超越功利：“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：‘隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远；然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀。’”（《容台集•书画谱》）

　　赵孟频反对近代院体、提倡复古的理论：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，敷色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”（《唐六如画谱》）。提倡界画，打好基本功：“近见赵集贤子昂教其子雍作界画云：‘诸画或可杜撰瞒人，至界画未有不用工合法度者。’此为至言也”（《画鉴》）等。倪瓒继苏轼、文同之后，继续倡导神似、寄寓的文人画观念：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有，冤矣乎，讵可寺人以不髯也！”“余之竹聊以写胸中逸气耳！岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹。真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。”（《清阁遗稿》）

　　书画鉴藏方面也远不如宋代活跃，但也开展了不少活动。元内府收藏，一部分来自宋、金内府，一部分从四方购纳；在内廷先后设立“奎章阁”、“文宣阁”、“端本堂”，请柯九思、康里巎巎、周伯琦等人管理和审定书画。私人收藏也颇可观，最宣有的当推仁宗之姐鲁国大长公主，其他著名者有乔篑成、焦敏中、赵孟頫、鲜于枢、张谦、郭天锡等人。元代官私收藏，大都有鉴藏印记和题跋，形成时代风尚。书画著录书不多，质量也不及唐宋。

　　下面介绍元代重点画家及代表作品

　　1、钱选（约1239—1299年以后）字舜举，号玉潭，吴兴人，南宋末年（景定年间）进士，与赵孟頫、王子中、牟应龙、肖子中、陈天逸、陈仲信、姚式并称“吴兴八俊”。宋亡后赵孟頫仕元成为显宦，吴兴诸士皆相附以取宦达，独钱选龃龉不合，以诗画终其身。性嗜酒，酒不醉不能画，然绝醉亦不可画。惟将醉醺醺然心手调和时，是其画趣，画成亦不暇计较，往往为好事者持去。工诗文，有集《习懒斋稿》，已散逸。小楷亦有法，但未能脱去宋季衰蹇之气。善摹印，有《钱氏印谱》。

　　钱选是一位技法全面的画家：人物师法李公麟，山水学赵令穰、赵伯驹，花鸟师赵昌，在广泛吸收传统的基础上又能自出新意，形成了自己独特风貌。他提倡复古，在创作思想上主张绘画重在体现文人的气质，即所谓“士气”，就是力图摆脱对于形似的刻意追求。其意在摆脱南宋画院习气，继承唐、五代、北宋人之法。这种主张在元初画坛上具有一定的代表性和影响。

　　作为宋代的遗民，元代的画家普遍存在着一种矛盾的心态，他们有亡国的切肤之痛，但也自知南宋王朝的黯弱昏溃，所以入元之后，都欲摒除“南渡后卑诞无根之学”，力图追溯到更加久远的汉唐盛世文化中去寻找精神的原生动力，而与南宋时风拉开明确的距离。这种矛盾心态下的刻意行为，无奈选择，却催生出中国文艺发展进程中反复出现的一条规律——“复古”旗号下的“革故鼎新”，起到了正本清源，消极反为积极的作用。

　　钱选的绘画实践正是据于这种思想下的一种表征，他用一种近乎拙笨古质的笔调去复兴一种已趋衰败的画风——隋唐时期的青绿山水、人物仕女，即便被赵孟頫说成“风格似近体”的花木、翎毛，也在他的继承改造中表现得更为素雅、清淡。在钱选的艺术世界里，我们分明看到了他自己的身影，“无求道自尊”的淡然与恬静。他的山水画常以他居住的浮玉山和苕溪为题材，以设色画为多，如他的《山居图卷》青绿设色，笔势细腻，方刚拙重，饶有北宋以前的情调，有《秋瓜图》、《山居图》、《浮玉山居图》等；他的人物画以历史题材居多，笔墨多在工整中又带有质朴和稚趣。《柴桑翁像》、《卢仝烹茶图》、《蹴鞠图》等。现存的《柴桑翁像》,画陶渊明这位隐居田园松菊的高士，迎风曳杖，昂然阔步，以表现其不向统治者屈膝的志节；他特别善作折枝花木，是元代继承宋代设色工笔花鸟画这一派中的代表人物。画风清丽，生意浮动，而富装饰味。有《白莲图》、《牡丹图》、《秋芳鸟语图》、《八花图》、《丛菊图》等。他的《秋芳鸟语图》所画花鸟用笔尽劲，细洁而光润，设色淡雅清丽，精巧传神；他也擅长画马，见于记载的有：《马图》、《青马图》、《二马图》、《洗马图》等。即使是临摹品也堪称技艺高超，已达到乱真的程度。一次他向人借《白鹰图》，连夜临摹装裱好，第二天将临本还送，主人丝毫不觉。

　　钱选也是元代文人画“诗书画”三结合的开创者《元诗选二集》中存其诗20余首。多为题画诗，其内容亦多表现其归隐志趣和不与世俗合污的汉族士大夫操守，如“衡门植五柳，东篱采丛菊。长啸有馀清，无奈酒不足。当世宜沈酣，作色召侮辱。乘兴赋归欤，千载一辞独”（《题归去来图》）；“山居惟爱静，白日掩柴门。寡合人多忌，无求道自尊。鷃鹏俱有意，兰艾不同根。安得蒙庄叟，相逢与细论”（《题山居图卷》）；“烟云出没有无间，半在虚空半在山。我亦闲中消日月，幽林深处听潺湲”（《题金碧山水图》。他认为文人画与匠人画的最大不同，就是要发挥文人的优势，将写书法的功力、运笔用到绘画上，这样才能阐释“不重形质，惟观神采”的美学思想。赵孟頫早年曾向钱选请教画学的诀窍，钱选即答以“隶体耳”。

　　钱选山水师赵令穰，人物师李公麟，花鸟师赵昌，青绿山水师赵伯驹，尤善作折枝，其得意者赋诗其上。工临仿，尝借人白鹰图，夜临摹装池，翌日以临本归之，主人弗觉。选多写人物、花鸟，故所图山水当世罕传。。钱选与赵孟頫同乡并同享盛名。擅画人物、花卉及山水。其自题《其与花鸟画曾师法赵昌，又自有变法，多表现田园隐居等情趣，如《柴桑翁像》、等山水画。后因为手颤，以及对付诸多仿造者，改作水墨写意花卉。明代鲁王朱檀墓随葬有钱选等，多以水墨画就。

　　传世作品有《秋瓜图》（台北故宫博物院藏）、《牡丹图》、《柴桑翁像》、《卢仝烹茶图》轴、《浮玉山居图》（上海博物馆藏）、《蹴鞠图》（上海博物馆藏）、《桃枝松树图卷》（台北故官博物院藏）、《来禽栀子图卷》（美国弗利尔美术馆藏）、《杨贵妃上马图》（美国弗利尔美术馆藏）、《王羲之观鹅图》（美国大都会艺术博物馆藏）、《梨花图》（美国大都会艺术博物馆藏）。

　　浮玉山居图　纸本、设色，纵29.6厘米，横98.7厘米，现藏上海博物馆。该图是钱选为山居霅川浮玉山的写景，系水墨与青绿结合的杰作。图中山峦分三组，山势峻峭。湖上烟雾蒙蒙，山坳白云缭绕，更有用简笔点缀的茅舍、渡舟、小桥、老翁，一派江南水乡清润秀妍景色。引人遐想隐居者的悠然生活。画境冲淡静穆，寓巧于拙。作者以图案化的手法表现山形和沟壑的突兀纵横，树木也多为笔直整齐，密密排列，强化了这种古拙的装饰意趣。

　　此画的处理手法单纯干净，不烘托背景，甚至不渲染云气，让人感觉是种“悬浮”于真实和虚幻中间的“纯粹”。这“纯粹”又显得有些主观和刻意，他似乎有意要表露出经营和摆布的痕迹，来展现用他的“营造法式”所重构而成的“山水建筑”。山石的高低疏密，大小错落，其组织显示出很强的结构性，带有浓重的装饰趣味。石块、树木的轮廓则以纤细得近乎羸弱的线条来勾勒确定，而后又极具耐心地覆加层层细如牛毛的纹理皴擦。树木的点叶也显得细致而绵密，整个画面笃实中透出松秀，朴拙中蕴藉文雅。就其形式构成和表现手法来说，在整个中国山水画史中，找不出与其类似的第二件作品，既使与钱选自己的青绿山水相比较，其创造性也显得更为强烈和独特。

　　该画还有一个与众不同的特点，就是画面上明清以来题跋、著录非常之多，所钤收藏、鉴赏印章达300余方，其中引首和前隔水有29方，画身有60方，中隔水和跋尾有235方，鉴藏印更达数百，甚为罕见。图上有自题诗：“瞻彼南山岑，白云何翩翩。下有幽栖人，啸歌乐徂年。丛石映清泚，嘉木澹芳妍。日月无终极，陵谷从变迁。神襟轶寥廓，兴寄挥五弦。尘彯一以绝，招隐奚足言”；赵孟頫题诗：“玉湖流水清切闲，中有浮玉之名山，千帆过尽暮天碧，惟有白云时往还”。画幅中部有清乾隆（弘历）的诗题，卷前洒金笺引首有明代金湜篆书“山居图”三字。卷后有元代仇远、张雨、黄公望、顾瑛、郑元祐、琦楚石、倪瓒，明代姚绶、周鼎、杨循吉、项元汴，清代王懿荣等的诗跋。而姚绶在一年中所题的诗、跋、记，竟有14次之多，真、草、行、隶各种书体达数千字。

钱选《浮玉山居图》

　　秋瓜图　纸本、设色，纵63.1厘米，横30厘米，是钱选花卉蔬果中的代表作品。此图精致典雅，与宋代小品画一脉相承，然而又透出一股书卷气，即所谓精工之极富有士气，精致而不艳丽，细腻而不纤巧，作者在追求一种清润淡雅的画格。画家在图中题诗一首：“金流石烁汗如雨，削入冰盘气似秋。写向小窗醒醉目，东陵闲说故秦侯。”表达了一个不肯屈节仕元的汉族士大夫的志节和操守。钱选的作品中，大多有自己的题诗和跋语，他运用笔墨表达自己的主观情绪，又结合诗意来充实画意，黄公望说“知其诗者乃知其画”。这种诗、书、画三者结合的形式，被后来的文人画家广泛使用，形成中国绘画的传统特色。从这个意义上说，钱选在开创有元一代的画风上，是起了先驱作用的。在技法上，其折枝瓜果画法在写生基础上更经过了艺术提炼，删繁就简，突出了画面的意境情趣。这个转变，除与钱选本人“天机”有关，也与元初花鸟画渐变简逸的时代风尚密不可分。

钱选《秋瓜图》

　　杨贵妃上马图　卷轴、纸本、设色，纵29．5厘米，横117厘米。美国弗利尔美术馆藏。此卷绘唐玄宗与贵妃杨玉环上马的情形。玄宗骑照夜白，侧面望着贵妃，贵妃旁有两侍女协助。图中共绘十四人，皆着唐装，人物身形饱满，姿态、动作各不相同，形象刻画细微、生动。衣纹线描工整，连绵转折，顿挫有力，皆为游丝描。敷色虽艳丽而又雅洁清润，画人物不着背景，也是受唐代绘画的影响所致。在人物服饰、构图特点、设色及取材等方面皆体现了元初绘画的复古之风。

钱选《杨贵妃上马图》

　　2、何澄（1223—1316？）卒年不详，年九十三尚健在。金末元初画家。燕（今河北省）人。金哀宗时官至太中大夫、秘书少监，元世祖时被召待诏内廷，何澄，大都人。至大初（1308年），时年90岁的何澄时向元武宗进献界画佳作《姑苏台》《阿房宫》、《昆明池》，用意在于“托物寓意，执艺以諌。”被擢为中奉大夫、昭文馆大学士，领图画总管。兴圣宫成，曾奉皇太后懿旨总其绘事，迁太中大夫、秘书监。以善界画而得到二品官秩，历史上实属仅见。可以想象何澄的界画成就是相当高的。何澄善界画。亦善人物鞍马等。其山水人物画有南宋院体遗规，鞍马师法北宋李公麟。画风虽有南宋院体遗规，亦开元代逸笔先路。其作品曾得到赵孟頫、虞集、柯九思等人的称誉。曾画《陶母剪发图》，颇有影响。在当时画坛颇负盛名，惟其画迹传世绝少，不为后世所重。传世作品仅有《归庄图》卷。

　　归庄图　纸本、水墨　纵41厘米，横723.8厘米，吉林省博物馆藏。此画取材于陶渊明《归去来兮》辞。画面以山水为背景，人物穿插其间，在全景式构图中，主题人物连续出现，逐段反映陶渊明辞官归故里的主要情节，与传称为晋•顾恺之《洛神赋图》同一手法。人物线描多用方折笔，山石树木用枯笔焦墨，间以淡墨晕染，劲健中含秀润，苍率中蕴清逸。构图连接，主题人物反复出现。以工细白描作人物，以较为粗放之笔画山水树木，其绘画手法既有宋时遗韵，又开元代逸笔先路。据卷后题跋知此图为画家九十岁时作。从此款语气看，系后添款，但从字体和墨色看可能是作者自题。图后有翰林学士张仲寿至大二年己酉(1309)夏所书《归去来辞并叙》全文，书法甚佳。故此卷在元代已有书画两绝之誉。卷后拖尾有姚燧、赵孟頫、邓文原、虞集、刘必大、揭傒斯、张嗣成、柯九思、危素、吴勉、高琦、张照等诸名人题跋，从题跋中知此卷为何澄九十岁高龄时所画真迹。鉴藏印记有：畴齐（张仲寿）、高士奇图书、毕沅审定、朗润堂印以及嘉庆五玺、宣统三玺。清亡，溥仪携出，藏于伪满皇宫。1945年日本投降，流散于长春市民手中，后归吉林省博物馆。

何澄《归庄图》（局部）

　　3、颜辉字秋月，江山(今浙江省江山县)人，一作庐陵（今江西省吉安市）人。生卒不详。人称老画师，知为宋末元初时人。擅画道释人物，元大德年间(1297-1307)曾在辅顺宫画壁画。所作笔法粗厚，钩勒粗细咸宜，起伏有致，渲染精到，以水墨烘晕，使画面衬托出阴暗凹凸，富立体感，有“笔法奇绝，八面生意”之称，这是一种前无古人之创新画法，柳贯赞之为“收揽奇怪一笔摸”，与梁楷、法常一脉相承。在元代的道教神仙像的画家中，颜辉是很有名的一个，他画的铁拐仙、刘海蟾等都是在褴褛的外表下，凸显其不平凡的性格和巨大的精神容量。其《李仙像》、《铁拐仙人像》中的铁拐李目光咄咄逼人，形貌粗陋却一身正气，反映出仇视当权者之强烈情绪。其钟馗画最能代表颜辉绘画技能及其思想的作品，传世之作有《钟馗雨夜出游图》。在画法上，颜辉能作细致的工笔描绘，但大多喜作水墨粗笔，用笔劲健豪放。笔法粗犷，有梁楷遗法，以水墨画居多。颜辉的作品流传日本较多，对日本室町时代的绘画有较大影响。藏于日本知恩寺的《铁拐仙人像》《蛤蟆仙人像》至今仍被日本视为国宝。颜辉亦善画猿，曾作《百猿图》，时人戴良释解其画意为赞扬猿是“不伤禾稼”的“仁者”。元初统治者在北方辟良田为牧场，并横征暴敛，颜辉极有可能身处社会下层而苦受其害，以此来批判元廷连猿猴都不如。同时，《百猿图》也表明了颜辉对生活的仔细考察和对绘画娴熟表现技巧的驾驭。亦间作山水，得北宋李成、郭熙法。

　　其存世之作除《钟馗雨夜出游图》外，还有：《李仙像》轴，绢本，水墨，纵146.5厘米，横72.5厘米，现藏故宫博物院；《观瀑图》轴，绢本，设色，纵168厘米，横107厘米，藏炎黄艺术馆；《山水楼阁人物图》轴藏河南省开封市博物馆；《铁拐仙人像》、《蛤蟆仙人像》轴藏日本京都智恩寺院；《猿图》绢本设色，纵131.8厘米，横67厘米， 台北故宫博物院藏。

　　钟馗雨夜出游图　绢本，水墨淡设色，纵24.8厘米，横240.3厘米，现藏美国克里夫兰艺术博物馆。画面绘钟馗在鬼族是簇拥下雨夜巡游的情形。画中七个鬼卒，牛头马面，头戴蒙军头盔，类似杂要，正击鼓簇拥钟馗夜游，寄寓了画家蔑视蒙古统治者既仇恨又无赖的心情。其笔法浑厚坚实敦朴流畅，不乏宋代院体人物之工细，其造型生动传神，意态舒畅洒脱抒情而又有艺术性和理，不象刘贯通、王绎等人笔下人物之肖象，准确、逼真、刻板而写实。画面清旷幽冷，形象深遂含蓄，堪称精品。作为对宋体工致写实画风的承继与元代画风渐显写意抒情之势的前启，颜辉的人物画是承前启后的关捩。

颜辉《钟馗雨夜出游图》

　　百猿图　绢本、设色，纵131.8厘米，横67厘米，台北故宫博物院藏。颜辉曾作《百猿图》，戴良在题记中曾道破其“图猿之为状凡百数”的创作目的：“猿之为猴其形相近也，其举动相若也。然猿之性类乎仁，遇稼穑不践踏，见小草木必环之以行，木实未熟则守之。猴之为性恒反是，反是则几于暴矣”。作者赞扬猿是“不伤禾稼”的“仁者”，正是要暗暗谴责将良田辟为牧场，并横征暴敛的元初统治者。

　　画中岩上老树垂枝，双猿伸臂倒挂枝间游戏，猿与松的横斜交叉恰好平衡，且与中轴相连。笔法粗犷放达，猿周身浓黑、面部作白，五官用焦墨简点，以浓墨画猿骨干、脚爪，后用笔擦之，形象真实生动，质感很强。以“蔗渣草结”笔法写松干枝枝叶，不拘一格、生动泼辣。岩石和树木枝叶，画法工整，多方硬之笔，风格独特。构图亦颇具匠心，松干由近及远，直插天空。附枝短杈，使空间分割多样。

颜辉《百猿图》（局部）

　　4、赵孟頫（1254—1322）字子昂，号松雪、水晶宫道人，元代书画家、文学家。湖州（今属浙江）人，宋宗室。宋太祖赵匡胤十一世孙，秦王德芳之后。四世祖崇宪靖王赵伯圭为南宋孝宗之兄，孝宗即位后赐第于湖州，故孟頫湖州人。曾祖师垂，祖希永，父与告，仕宋皆为高官。赵孟頫在南宋末曾任真州司户参军，宋亡后归里闲居。元世祖至元二十年（1286）作为南宋遗裔而出仕元朝，官至翰林学士，并封吴兴郡公。死后被元英宗追封为魏国公，谥文敏。南宋仕元的士大夫，以赵孟頫最为显贵，“官居一品，名满天下”。赵孟頫混迹官场三十余年，作为“宋宗室而食元朝禄”，常常被人诟病。对此，史书上留下诸多争议和恶评。一股贬低赵孟頫的书风，根本原因是出自鄙薄赵孟頫的为人，所谓“薄其人遂薄其书”，鉴于赵孟頫在美术与文化史上的成就，1987年，国际天文学会以赵孟頫的名字命名了水星环形山，以纪念他对人类文化史的贡献。散藏在日本、美国等地的赵孟頫书画墨迹，都被人们视作珍品妥善保存。

　　赵孟頫博学多才，在诗文、书画、音乐方面造诣俱深，并皆有出色成就。他精通音乐，有《琴原》、《乐原》，得律吕不传之妙。经学上著有《尚书注》，诗文清邃奇逸，读之使人有飘飘出尘之想。其散曲《黄钟•人月圆》、《仙吕•后庭花》通俗清丽，状物工致，且有江南风韵，如《仙吕•后庭花》“清溪一叶舟，芙蓉两岸秋。采菱谁家女，歌声起暮鸥。乱云愁，满头风雨，戴荷叶归去休”。

　　前史官杨载称孟頫之才颇为书画所掩，知其书画者，不知其文章，知其文章者，不知其经济之学。人以为知言云。著有《松雪斋文集》12卷。为人亦善鉴定古器物，特别是在书法和绘画方面成就最高。其书法，篆、籀、分、隶、真、行、草，无不冠绝。所写碑版甚多，圆转遒丽，世称“赵体”。

　　在我国书法史上已占有重要的地位。《元史》本传讲，“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下”。元鲜于枢《困学斋集》称：“子昂篆，隶、真、行、颠草为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。”其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟、世称“赵体”，与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为楷书“四大家”。他被称为是王羲之二代。天竺有僧，数万里来求其书归，国中宝之。其代表作有《千字文》、《洛神赋》、《汲黯传》、《胆巴碑》、《归去来兮辞》、《兰亭十三跋》、《赤壁赋》、《道德经》、《仇锷墓碑铭》等。

　　在绘画上，开创了元代新画风，被称为“元人冠冕”。他在绘画中是既师古人，又师造化的典范。一方面他标榜“古意”，反对南宋院画的纤弱和宋以来职业画工的“不古”，力追唐与北宋的绘画。他说：“盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹，不能一二见。至五代荆、关、董、范未能与古人比，然视近世笔意辽给予。”“仆所作者，虽未能与古人比，然视近世画手，则自谓稍异耳。”他自谓其早年作品《幼舆丘壑图》“粗有古意”，自诩其《人骑图》“不愧唐人”，他的人物画偏重描写经史故事，的确“古意”盎然，其代表作《鹊华秋色》更是被元人誉为“一洗工气”，“负尚古俊，脱去凡近”。但赵孟頫这种尊重传统、推崇古人，与完全采取复古主张者是不同的，董其昌曾评赵孟頫的作品说：“有唐之致去其纤，有北宋之雄去其犷”，就是说他在继承中又有选择摈弃和创新。赵孟頫所继承的，是唐与北宋绘画中重视神韵，追求清雅朴素的画风。他认为在北宋前的绘画中，保留着笔墨内在价值和绘画的本意，绘画除欣赏功能外，还有认识功能，用笔除有轮廓功能外，还有它自身的审美功能。而用笔的内在审美功能在书法中最能体现。因此他继钱选之后，提出了“书画同源说”，他在《秀石疏竹图》题诗中强调书法中的飞白与画中的石头，书法中的籀书与画中的树木，书法中的‘八分法’与画中的竹子都是相通的，都出于同一原理：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”他的《秀石疏竹图》，《双松平远图》皆以飞白法画石，以书法笔调写竹，均以笔墨苍润见长，可以说是他“书画同源说”的具体实践。所以在中国绘画史上，赵孟頫被视为文人画承上启下的领袖人物，董其昌说“文人画起自东坡，至松雪敞开大门”。所谓大门，即是书画融合的门径。他在继承创新的通同时，又注意师法自然，崇尚写生。他的《洞庭东山图》，画的就是家乡太湖中的风景；代表作《鹊华秋色图》是写赠他的朋友周密的，描绘的是周密故乡山东济南城北鹊山与华不注山的景色。赵孟頫曾云：“久知图画非儿戏，到处云山是吾师”。可见他从真山水中领悟了山水画的真谛。

　　在绘画题材上和技法上，赵孟頫是无所不能、无所不精：山水、人物、花鸟、竹石、鞍马无所不能；工笔、写意、青绿、水墨，亦无所不精。画风亦有两种：一是工整，一是豪放。所画鞍马人物、山水竹石，如《洞庭东山图》、《鹊华秋色图》、《秋郊饮马图》、《浴马图》、《水村图》、《枫林抚琴图》、《怪石晴竹图》、《红衣罗汉图》《人骑图》《重岩叠嶂图》、《双松平远图》皆成为后世的范本。他的画作，今存的有《鹊华秋色图》卷（台北故宫博物院藏）、《重汉叠嶂图》（台北故宫博物院藏）、《双松平远图》卷（美国大都会艺术博物馆藏〕、《秋郊饮马图》卷（北京故宫博物院藏），《红衣罗汉》图卷（辽宁省博物馆藏）。

　　赵孟頫之子赵雍，孙赵凤、赵麟亦能画。有“一门三代七画家”之誉。

　　鹊华秋色图　图卷，纸本，设色，纵28.4公分，横90.2公分，现藏于台北故宫博物院。此是赵孟頫于元成宗元贞元年（1295）从北京回到家乡湖州后，为友人著名词人周密所画。周密原籍山东，却生长在赵孟頫的家乡吴兴，从未回过山东。赵氏向周密述说其故乡济南城北鹊山与华不注山的景色之美，并作此图相赠，可见是件纪实之作。

　　此卷画齐州（今山东济南）名山华不注和鹊山的秋天景色，画中平川洲渚，红树芦荻，渔舟出没，房舍隐现。绿荫丛中，两山突起，山势峻峭，遥遥相对：右方尖峭的双峰是“华不注山”，左方圆平顶的是“鹊山”。两座主峰以花青杂以石青，呈深蓝色。这与州渚的浅淡、树叶的各种深浅不一的青色，形成同色调的变化；斜坡、近水边处，染赭，屋顶、树干、树叶又以红、黄、赭。这些暖色系的颜色，与花青正形成色彩学上补色作用法。运用得非常恰当。作者用写意笔法画山石树木，脱去精勾密皴之习，而参以董源笔意，树干只作简略的双钩，枝叶用墨点草草而成。山峦用细密柔和的皴线画出山体的凹凸层次，然后用淡彩，水墨浑染，使之显得湿润融，草木华滋。可见赵氏笔法灵活，画风苍秀简逸，学董源而又有创新。此幅作品向来为画史上认定为文人画中青绿设色山水的代表之作。

赵孟頫《鹊华秋色图》

　　双松平远图　纸本、墨笔，纵26.7厘米，横107.3厘米，美国大都会艺术博物馆藏。图中近景绘乔松二株立于怪石枯木之中，隔水为起伏的山丘，画境简洁清旷，淡雅空灵。双松用细笔双钩，画法稍工；山石则以带有飞白松动笔触勾括，略皴而无染。虽略存宋人李成、郭熙郭画风之形，但简括异常，实属新体，更具书法笔趣和文人墨戏的意味。卷首自识“子昂戏作双松平远”，卷尾又跋云：“仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工。盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹，不能一二见。至五代荆、关、董、范辈出，皆与近世笔意辽绝。仪所作者，虽未敢与古人比，然视近世画手则自谓稍异耳。因野云求画，故书其末，孟頫”。于此可见，赵孟頫欲弃南宋院体画风而直追唐、五代诸大家的艺术追求

赵孟頫《双松平远图》

　　秋郊饮马图　绢本、设色，纵26.4厘米，横100厘米，现藏北京故宫博物院。此为赵孟頫鞍马人物画的代表作。画面是江南初秋时节，牧人赶着一群马到河岸边饮水的情景。画中岸边林木环绕，湖水平缓无波，牧马人身着红袍，手持马鞭，正侧首看着正在嬉戏的二马。10匹马都健壮肥硕，有的步入河中饮水，有的在岸边追逐，有的互相嬉戏，有的引颈长鸣，神态各异。整个画面树木清秀，河水平缓无波，马的造型生动，表现了自然景致的优美此图布局讲究藏露，中景露地不露天，人马、坡石、林木都置于右半部，人马向左方走，把来处藏于画外。左方只露出树干和溪水，把树干和远山、远水藏于画外。堤岸、溪水向左方延伸，通过岸上两马的奔逐，点出境外无限的景物。构图均衡有致，物象虽具体而微，整体却极简括。

　　作者将书法用笔融入进绘画之中，人马线描工细劲健，严谨中蕴隽秀；树木、坡石行笔凝重，苍逸中透着清润，工细中不乏松动与飘逸。绿岸、丹枫、红衣，设色浓郁中显清丽，大面积渲染，不加皴擦与点斫，色不掩笔，淳厚而富于韵致，从中可以看出作者继承了唐人的遗风。可见赵孟頫承前人画马传统，加上他对马的生活习性深入观察，在创作中表现了马的神采并在技巧上有所突破。除人物、山水、竹石，画马也是赵孟頫的拿手好戏，宗法李公麟，但能自出新意。除这件作品外，赵孟頫还有“浴马图卷”及“人骑图卷”。此图右上方自书“秋郊饮马图”，左上方署“皇庆元年十一月子昂”，以此年推算，赵孟頫年五十九岁。后幅有元柯九思等人题记，并由柯九思、梁清标及清内府收蒇，著录于《汪氏珊瑚网》、《佩文斋书画谱》等

赵孟頫《秋郊饮马图》

　　5、管道升（1262-1319），字仲姬，一字瑶姬，华亭（今上海青浦）人，说为浙江德清茅山(今干山镇茅山村)人。元代著名的女书法家、画家和诗词作家。自幼聪慧，幼习书画，笃信佛法。曾手书《金刚经》数十卷，赠名山寺。嫁赵孟頫，元延祐四年(1317)册封魏国夫人，世称管夫人。延祐五年，管道升脚气病复发，经赵孟頫多次上书请求，次年四月，方得准送夫人南归。四月二十五日从大都(今北京)出发，五月十日至山东临清，延祐六年五月十日管道升病逝于舟中，葬东衡里戏台山(今德清县洛舍镇东衡村)。赵孟頫为她亲笔撰写了《魏国夫人管氏墓志》，其中充满了对其妻的深切怀念和沉痛悼挽。三年后，赵也去世。两人合葬于湖州德清县东衡山南麓。

　　管仲姬为人不慕荣华，为人恬淡。赵孟頫以宋室后裔而入元为官，晚年晋升为翰林学士承旨、荣禄大夫，官居从一品，贵倾朝野，管道升却填《渔父词》四首，劝其归去。其中写道：“遥想山堂数树梅。凌寒玉蕊发南枝。山月照，晓风吹。只为清香苦欲归”；“人生贵极是王侯，浮名浮利不自由。争得似，一扁舟，吟风弄月归去休！”其中不仅有淡泊名利的志向表白，亦含有归隐山林操守上的规劝。管道升留下诗文并不多，除上述四首《渔父词》和几首题画诗外，还有一首梅花诗，作于皇太后在兴圣宫召见她时，奉懿旨而作：“雪后枝琼嫩，霜中玉蕊寒。前村留不得，移入画中看”通俗浅近，素雅淡薄，亦如其人。管仲姬的书法比其诗文更为著名。所写的楷书和行书“秀润天成”，与赵孟頫颇相似， 董其昌说她的书法与赵孟頫“殆不可辨同异，卫夫人后无俦”。

　　因此又与东晋的女书法家卫栎“卫夫人”，并称中国书法史上的“书坛两夫人”。曾手书《金刚经》等数十卷，遍赠名山名僧。其书牍《璇玑图诗》，五色相间，笔法工绝。其代表作《秋深帖》为行书，其笔力扎实、体态修长，秀媚圆润，畅朗劲健。整篇文字断句、起笔不拘一格，结构错落有致，研读观赏之下，每一处的起笔、停顿、运势，都有其章法，却又化章法于无形，体现出书法家的艺术技巧达到了炉火纯青、出神入化的境界。但大部分专家认为，《秋深帖》应该是赵孟頫代替夫人管道升所写。从字迹上看，《秋深帖》笔体温和、典雅，正与赵孟頫的行书特点相契合。

　　绘画上善画花草，兼工山水、佛像，尤擅画墨竹梅兰，笔意清绝。著有《墨竹谱》1卷。曾在湖州瞻佛寺粉壁上绘竹石图，高约丈余，广一丈五六尺。其晴竹新篁，为其首创。她于仁宗皇庆三年画了一副竹子长卷，画面上竹枝竹叶千姿百态，栩栩如生，还题有“竹势撒崩云触石，应是潇湘夜雨时”诗句。元仁宗尝将赵孟頫、管道升及赵雍书法合装一卷轴，藏之秘书监，曰：“使后世知我朝有一家夫妇父子皆善书，亦奇事也。”管道升不仅是一位绝代盖世的才女，温柔娴淑的良妻，同样也是一位循循善诱、言传身教的慈母。赵家三代人出了七个大画家。赵雍、赵麟、赵彦正皆名冠一时。元画四大家之一的王蒙亦是管道升的外孙，他们的成才与管道升的关系极大。至元二十六年（1289），其子赵雍（字仲穆）出生。从赵雍日后的书画等艺术成就来看，管道升曾在一首《题画竹》的诗中写道：“春晴今日又逢晴，闲与儿曹竹下行。春意近来浓几许，森森稚子日边生！”借森森竹笋表达母亲对儿女的殷切期望。今传世作品有《墨竹图》、《水竹图卷》、《山楼绣佛图》、《长明庵图》等。

　　墨竹图　纸本、水墨、墨笔，纵34cm，横57cm，北京故宫博物院藏。此图描绘一株竹从左下方向右上方倾斜，小枝左右分开，竹叶浓密，生动有致，用笔尖劲有力，颇见功力。其密叶中有赵孟頫润饰处-（用笔较圆厚的部分）。画上自题“仲姬画与淑琼”，钤白文“管氏仲姬”一印。此图与赵孟頫、赵雍墨竹合装一卷，被称为《一门三竹》卷。

管仲姬《墨竹图》

　　竹石图　纸本、墨笔，纵87.1厘米，横28.7厘米，现藏台北故宫博物院。画中土坡上立一奇石，左边是一高一低，一浓一淡两竿修竹，右下是一丛竹叶。竹叶上挺，谓之“晴竹”，画时下笔须略带逆势藏锋，然后以中锋重按掠去，至叶尖处疾挑而出。梢头结顶，挑出时尤须注意左右顾盼，姿态生动。学过书法的人有体会：书法中的“撇”，用笔多是自右上而向左下，而