东汉刘晨、阮肇入天台遇仙的故事最早记载于南朝宋刘义庆文学集团的《幽明录》。该仙话在先唐志怪小说中占有重要地位，然在诗文中的出现，则未见考查。以笔者所见，刘阮遇仙进入诗文领域，应以南朝陈徐陵的《天台山徐则法师碑》为最早：“樵人看博，信未始乎淹留；仙客弹琴，固不移于俄顷。然而子孙皆其数世，乡党咸为草莱。”清吴兆宜注曰：“《幽明录》：汉永平中，刘晨、阮肇采药失故道。行至溪浒，二女迎归，食以胡麻饭。求去，指示之。至家，已七世矣。”以《异苑》《琴书》及《幽明录》中的三个故事说明仙凡两界时间流速的不同。唐代众多文体中，最早涉及刘阮遇仙的文学作品是初唐张的《游仙窟》。该传奇以青年士子的狎邪游为题材，其结构框架、情节安排受到了《幽明录》原始文本的深刻影响，将刘阮遇仙作为典故运用也很自然。传奇中主人公张氏“身体若飞，精灵似梦。须臾之间，忽至松柏岩，桃华涧”，随后即与十娘、五嫂多次对吟，其中一个回合张氏吟咏道：“何须杏树岭，即是桃花源。”十娘答道：“梅蹊命道士，桃涧伫神仙。……欲知赏心处，桃花落眼前。”五嫂咏道：“极目游芳苑，相将桃花林。”这是文学史上首次将刘阮遇仙与陶渊明的桃源故事结合来写，亦即取刘阮遇仙之人神遇合主题作为叙述结构，推动情节向前发展；取桃源故事之桃花意象作为女性与艳情的象征，渲染瑰丽浪漫的气氛，从而奠定了刘阮桃源的经典模式。

与张同时的杨炯《和刘侍郎入隆唐观》一诗则将故事发生地天台与海上神山蓬莱相关联。其诗云：“还如问桃水，更似得蓬莱。汉帝求仙日，相如作赋才。自然金石奏，何必上天台。”桃水乃刘阮遇仙之天台山的桃花涧。诗人将天台山与蓬莱岛相提并论，或许是受到东晋孙绰《游天台山赋》将天台山与蓬莱、方丈相类比的影响：“天台山者，盖山岳之神秀者也。涉海则有方丈、蓬莱，登陆则有四明、天台，皆玄圣之所游化，灵仙之所窟宅。”诗中的天台、蓬莱乃神仙居所，与艳情无关。杨炯将二者融合来写，为后来刘阮遇仙的书写扩展了更大的艺术空间。如晚唐黄滔《祭先外舅》云：“神游蓬岛，洞入桃源。”明确将蓬莱与桃源融为一体。李商隐《无题》（来是空言去绝踪）云：“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”清朱鹤龄以为此处是用汉武求仙典故，然细玩诗意，此处蓬山当为情人所在地之代称：刘郎已恨蓬山路途遥远，而“我”所爱之人则远在蓬山之外，其绝望无奈之情可想。同样，“此去蓬山无多路，青鸟殷勤为探看”，亦是将仙山改造为情人相会之所。

盛唐崔令钦的《教坊记》中载有《阮郎迷》曲名，这表示刘阮遇仙故事至迟此时已成为音乐表现的对象，而众多诗人对此题材的书写，亦表明此故事已成为文学领域广泛关注的一个热点。李白、杜甫、刘长卿、卢纶、李端、武元衡、权德舆、白居易、元稹、房孺复、张祜、许浑、张贲、李商隐、王涣、鱼玄机、李冶、红绡妓等，或吟咏本事，或作为典故，刘阮遇仙在诗中的运用繁富出色。至于大规模的以刘阮遇仙为题材的诗歌，当首推晚唐曹唐《大游仙诗》中的刘阮系列五首、《小游仙》中的两首以及《题武陵洞》五首。后者虽名为专咏桃源故事，但末首的“仙人来往无行迹，石径春风长绿苔”则表明武陵与刘阮已密不可分。值得注意的还有晚唐孙棨《北里志》“王苏苏”条所载进士李标题窗诗：“洞中仙子多情态，留住刘郎不放归。”这表明刘阮遇仙作为艳情叙事的符号运用很广泛。

从上列诸人诗歌来看，刘长卿的《过白鹤观寻岑秀才不遇》、武元衡的《送严侍御赴黔中》、权德舆的《桃源篇》、王涣的《惆怅诗》已将刘阮遇仙与桃源故事完全融为一体。杜甫的《卜居》、元稹的《代曲江老人百韵》、房孺复的《酬窦大闲居见寄》、李商隐的《寄恼韩同年》《中元作》聚焦于“阮郎迷”中的“迷”字，而此迷又有入山迷、洞里迷、归思迷、重寻迷之不同。就意象使用而言，除了桃花流水、胡麻饭之外，还增添了月、风、云、烟、霞、露、草、鹤、鸡、犬、瑟、树木、苍苔、岩石等事物，这以曹唐的游仙诗最为杰出。此类意象虽有一定的人间气息，但整体上都笼罩着幽暗的悲剧性气氛。在故事的深层挖掘上，此类诗歌也取得了比较重要的成果。如元稹《古艳诗》之“等闲弄水流花片，流出门前赚阮郎”着一“赚”字，突出了事件前期仙子的主动性。曹唐的《小游仙》亦以“偷来”“等”“缓歩”“轻抬”“擘”“掷”“倚”等动作描写，生动刻画出仙子的心理。王涣《惆怅诗》“晨肇重来路已迷，碧桃花谢武陵溪”则借鉴了桃源故事重寻未果的构架，将《幽明录》结尾的“至晋太元八年，忽复去，不知何所”落实为刘阮重寻仙洞而迷路，将其纳入重寻主题的范畴，启发了后世同题材的文学创作。如清蒲松林《聊斋志异》中的《翩翩》，其结尾为“后生思翩翩，偕儿往探之，则黄叶满径，洞口云迷，零涕而返”，作者感慨道：“山中十五载，虽无‘人民城郭’之异，而云迷洞口，无迹可寻，睹其景况，真刘阮返棹时矣。”而元代戏曲家王子一的《刘晨阮肇误入天台》则反其道而行，以重返桃源再结良缘收尾，是成功的再度改写。

诗是唐五代的强势文体，对其他文体影响广泛，其中尤以词为深刻。刘阮遇仙在诗中呈现的寻仙、思归、迷惘等主题在词中得到了全方位的书写，表现出独特的艺术风貌。我们可以从道教文化的角度来考察唐五代词中的刘阮遇仙。道教是唐代的国教，五代时期的各个割据政权也延续了唐对道教的基本政策，少有变更。道教在社会生活、意识形态、文化艺术等各个方面都有着深刻的影响，仅以词来说，《女冠子》《天仙子》《谒金门》《醉妆词》《临江仙》《步虚词》《洞仙歌》《谪仙怨》《广谪仙怨》《巫山一段云》等词牌，最初都主要是反映道教徒的生活，尤其是女道士的幽怨孤独。刘阮及二仙子作为道教中的神话人物，在这类词中不是作为主人公加以刻画，就是作为方外艳情的符号而出现。现存最早的以刘阮遇仙作为仙道题材的词，应以晚唐的皇甫松《天仙子》（晴野鹭鸶飞一只）、温庭筠《女冠子》（霞帔云发）最早。前者将《幽明录》中刘阮离洞的时间由暮春改为秋日，地点改为十二峰，说明其词仅是以刘阮作为离去者的代称。后者中的霞帔、云发、钿镜、绣帏、玉楼、花洞以及鸾鸟等暗示了仙境的风月旖旎，“花洞恨来迟”呼应了《幽明录》中二仙初见刘阮时“来何晚邪”的惊喜娇嗔。

五代时期，以刘阮遇仙为题材的创作，主要有三个中心：后唐、西蜀与南唐。后唐庄宗李存勖的《忆仙姿》是五代最早的以词吟咏刘阮遇仙者，其词深具道教文学的虚幻迷离之美。李氏早年文韬武略，励精图治，终成北方霸主，然其宠幸伶官，荒诞失政，导致仓惶出逃，中矢而亡。宋陶岳《五代史补》云：“庄宗为公子时，雅好音律，又能自撰曲子词。其后，凡用兵皆以所撰词授之，使扬声而唱，谓之御制。”欧阳修《新五代史·唐庄宗本纪》亦云：“庄宗既好俳优，又知音，能度曲，至今汾晋之俗，往往能歌其声，谓之御制者，皆是也。其小字亚子，当时人或谓之亚次，又别为优名以自目，曰李天下。自其为王，至于为天子，常身与俳优杂戏于庭。”清王士禛《五代诗话》卷一引《坚瓠集》褚人获云：“李存勖搽画粉墨，与敬新磨等日闹优场，粗犷之极，岂有清思者？乃其作《如梦令》词‘曾宴桃源深洞’云云，抑何婉丽如此？”按，宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷四十一引苏轼语云：“余尝浴泗洲雍熙塔下，戏作《如梦》两阕，云（略）。曲名本唐庄宗制，一名《忆仙姿》，嫌其不雅，改云《如梦》。庄宗作此词，卒章云：‘如梦，如梦，和泪出门相送。’取以为之名。”据后集卷三九所引庄宗《忆仙姿》词曰：

曾宴桃源深洞（“曾”字据徐钞本、明钞本校补），一曲舞鸾歌凤。长记欲别时，残月落花烟重。如梦，如梦，和泪出门相送。

明梅禹金藏钞本《尊前集》中，“残月落花烟重”“和泪出门相送”二语位置互换。《尊前集》于苏轼前已出现，胡仔所记可能有误。从艺术性来说，亦以《尊前集》为佳。“和泪出门相送”是“欲别时”的具体场景，而“残月落花烟重”紧随“如梦如梦”之后，以景结情，使如梦人生更为迷离苍茫。俞陛云《唐五代两宋词选释》云：“五代词嗣响唐贤，悉可被之乐，意重在音节谐美，不在雕饰字句。而能手作之，声文并茂。此词‘残月落花’句以闲淡之景，寓浓丽之情，遂启后代词家之秘钥。”深得此词三昧。清张宗《词林纪事》卷二引查慎行语云：“叠二字最难，唯此词恰好。”“如梦，如梦”恰似一声声叹息，弥散在残月浓雾之中，这或许是苏轼易词牌名《忆仙姿》为《如梦令》的原因。本词是李存勖对刘阮遇仙本事的诗意描述，气氛亦真亦幻，有着形而上的超拔，体现了道教文化对词的深刻影响。

南唐词人中，冯延巳的《阳春集》载有《醉桃源》三首，《如梦令》一首。《醉桃源》词牌最早出现于《阳春集》，当为冯氏取《忆仙姿》首句“曾宴桃源深洞”而得，至宋代又有《阮郎归》之别名。后者题作《如梦令》显然有误，五代的冯氏如何能用苏轼改订之词牌？故此词牌应以《忆仙姿》为是。冯词笔下的刘阮遇仙道教色彩淡泊，如其《酒泉子》云：“陇头云，桃源路，两魂销。”《点绛唇》云：“荫绿围红，梦琼家在桃源住。”但一云“庭树霜凋，一夜愁人窗下睡”，一云“颦不语，意凭风絮，吹向郎边去”，主人公皆为人世间的痴男怨女，与刘阮遇仙之神异本事无涉。梦琼虽为道教神仙人物，但此处也只是世间女子之代称。其《谒金门》又云：“满院落花春寂寂。”这显然化用了曹唐的《大游仙》名句“洞里有春常寂寂”。值得一提的还有李煜的《菩萨蛮》：“蓬莱院闭天台女。”这是互文句法，以神山天台、蓬莱代指女子的处所。

与后唐、南唐词人相比，西蜀词人以刘阮遇仙入词最多，这在后蜀赵崇祚所辑《花间集》中体现鲜明。《花间集》录有十八位词人，词作涉及刘阮遇仙的有皇甫松、温庭筠、韦庄、欧阳炯、和凝、薛昭蕴、牛峤、张泌、毛文锡、顾夐、鹿虔扆、阎选、李珣等十三人，其中除皇甫松、温庭筠、和凝与西蜀无涉外，其他十位皆活动于蜀地。该团体在此题材上的最大特色是善于渲染道教色彩：从词牌来看，以用《女冠子》最多；从意象来看，多用道教斋醮科仪所祷之所、所用之物，如五云、三清、洞天、醮坛、玉堂、药院、斋殿、金磬、珠幢、法箓、降真函、瑶缄、霞裙、月帔、莲冠等，俯拾皆是。如鹿虔扆《女冠子》上阕中的“凤楼琪树”直接运用了温庭筠《女冠子》（含娇含笑）“雪胸鸾镜里，琪树凤楼前”的表述。“凤楼”乃秦穆公为萧史、弄玉所筑之楼，此处代指女子居所，“琪树”出自孙绰《游天台山赋》中的“琪树璀璨而垂珠”。二者合称，含蓄表明了天台山上的仙凡遇合之事。“洞里愁空结，人间信莫寻”亦是对曹唐名句“洞里有天春寂寂，人间无路月茫茫”的暗用。下阕的“斋殿”“醮坛”揭示了主人公的女道士身份。结句呼应上阕，点明女冠对已去情人的思念。该词抒情与叙事交错进行，曲调哀而不伤，深具中和之美。与之相比，顾夐《虞美人》中的“少年艳质胜琼英，早晚别三清”以及“醮坛风急杏花香，此时恨不驾鸾凰，访刘郎”之直抒胸臆，则写出了少年女冠青春觉醒的冲动与斋醮难守的苦闷。

刘阮遇仙对于词体风格的成熟裨益甚多。词产生伊始，表现范围相当广泛，举凡战争、佛道、婚恋、经济、都市、山川、历史等等，无不包含，几乎和诗一样题材广阔。然而词毕竟不是诗，其文体风格的形成有着一个去粗存精、与诗分离的过程。我们从敦煌所存民间词集《云谣集》与文人词集《花间集》的比较中可以清楚地看出这一历史趋势。与其他题材相比，婚恋词最能体现词体文学的独特之美。词将作家从“诗言志”的宏大叙事中解放出来，重新回到魏晋时确立的“缘情而绮靡”的抒情传统。题材的精简又影响到风格的纯净与定型，清曹尔堪《峡流词序》云：“词之为体，如美人，而诗则壮士也；如春华，而诗则秋实也；如夭桃繁杏，而诗则劲松贞柏。”以形象的语言辨析了诗词文体风格之差异。清张惠言《词选序》云：“唐之词人，温庭筠最高，其言深美闳约。”其实“深美闳约”未尝不可作为词体的美学境界，刘阮遇仙入词正是该命题的注脚。如阎选的《浣溪沙》“刘阮信非仙洞客，嫦娥终是月中人”昭示着仙凡相隔的宿命，表现了人生悲剧的深刻性与普遍性（“深”“闳”）；毛文锡《诉衷情》的“愁坐对云屏，算归程。何时携手洞边迎，诉衷情”是“哀而不伤”，李煜《菩萨蛮》的“潜来珠锁动，惊觉银屏梦。脸慢笑盈盈，相看无限情”是“乐而不淫”，体现了“约”的中和精神。与巫山云雨的典故相比，唐五代词中的刘阮遇仙绮靡清新而不淫靡烂熟，流露出一种形而上的超脱气质。一种文体的确立，离不开该文体使用的语言材料，刘阮遇仙所衍生出的众多意象，为词体文学提供了丰富的语汇。这是刘阮遇仙对词体特征确立的一大贡献。

从词牌来看，我们倘不拘泥于唐五代，而将时段下延至有宋一代，则除了巫山云雨之外，还没有哪个题材为词体提供如此众多的词牌名：《忆仙姿》（又名《如梦令》《宴桃源》《不见》《如意令》《比梅》）《醉桃源》（《阮郎归》《醉桃园》《碧桃春》）《武陵春》（又名《胡捣练》《武林春》）《桃源忆故人》（又名《虞美人影》《醉桃园》《花想容》）等。宋黄升曰：“唐词多缘题，所赋《临江仙》则言仙事，《女冠子》则述道情，《河渎神》则咏祠庙，大概不失本题之意。尔后渐变，去题远矣。”黄氏此言自是高论，唐五代词以《女冠子》写刘阮遇仙最多，表明了神仙道教思想对词体文学的渗透。但刘阮遇仙入词并不仅仅如此：作为一个包蕴丰富的文学原型，刘阮遇仙自由地穿梭于各个词牌，具有强大的表现力。言为心声，乐为情动，不同的词牌意味着不同的音乐程式，折射出词作对人心灵世界的多方位挖掘。作为一个情节曲折动人、不断融合其他故事的神话传说，词人对刘阮遇仙作出的众多个性化处理，展示了刘阮遇仙这一经典母题的永恒魅力。

唐帝国是东亚文明的中心，随着遣唐使到中国广泛深入的学习考察，中国的律令制、佛教、儒学以及诗歌、书法、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等艺术，源源不断地输入东瀛，经过将近两个半世纪的消化改造，终于融为日本的民族文化。在此过程中，刘阮遇仙作为含蕴深厚的文学母题，也成为日本汉学家表现的重要对象。如有“日本白居易”之称的菅原道真为著名画家巨势金冈所绘的长寿故事图画题诗，其中即有《刘阮遇溪边二女》。而日本最早的汉学典籍之一的《风土记》之《丹后风土记》中的《浦岛子传》，则明显采用了刘阮遇仙的叙事结构，成为日本五大神话故事之一浦岛神话的源头。

唐五代是刘阮遇仙经典化的重要阶段，各种文体尤其是诗词对此作出了巨大贡献。刘阮遇仙与陶渊明桃源故事的合流，刘阮遇仙吸纳道教文化，衍生出众多文学意象与词牌，以及该故事的远播东瀛，对于考查文学题材与文体风格之相互促进、文学与宗教的融合、唐代文学向东亚世界的传播等文学史命题都具有一定的意义。

[本文为2015年台州市社会科学界联合会研究课题“刘阮遇仙与唐五代诗词”资助项目成果之一]

（作者单位：浙江大学人文学院台州学院人文学院）