长期执着于亚洲新电影研究的南京大学的周安华教授，在北京大学出版社推出了学术专著《当代电影新势力——亚洲新电影大师研究》，该书包括中国（大陆、香港、台湾）、韩国、越南等八个亚洲国家27位著名导演的专题研究，作者从美学、叙事、影像等角度全面勾勒出了近二十多年来作为当代电影新势力的亚洲力量。读之让人回味无穷，犹如观赏一部诗意盎然的大电影。

《当代电影新势力——亚洲新电影大师研究》（以下简称《当代电影新势力》）是对当代亚洲新电影的实力估价，涉及到了亚洲区域的主要电影国家，每个国家精选出三位领军型导演，予以集中深入的透视。作者在总体把握一国电影的历史和文化特色的基础上，直面代表导演的创作风格和艺术追求、镜语特点，发掘其变革的动力和成绩，大量的作品分析配以海报图片，使读者在丰富的信息量中观览亚洲新电影20多年的律动，认知一个属于亚洲的时代如朝阳初升般到来。

《当代电影新势力》的主要学术贡献在于——

首先，是对日韩等电影的高位审视和内蕴把握。例如，一个时期以来，韩国影视剧在亚洲可谓独树一帜，从电视剧《人鱼小姐》，到电影《坏小子》、《野蛮女友》、《开心家族》，再到近年的《熔炉》、《辩护人》、《人间中毒》、《病毒》等等，都堪称特色之作。韩国新电影被该书作者概括为“高丽之桦”，认为作为“东亚新电影的剑舞”，韩国电影人将民族性灌注于影像之中，韩国历史传统、南北分裂悲剧、现代社会问题一一入戏，形成了韩国电影的高品质和市场魅力。以新文艺电影旗手金基德为例，其“僭越表象下道德神话的建构，在欲望中堕入黑暗，在暴力中宣泄自身的痛苦，在罪孽中愈陷愈深，以彼此的残忍和冷酷挑战世俗的道德底线。”“欲望在金基德的世界里几乎是最纯净无暇的东西，它来自人类原始的本能，金基德借这种外在的欲望表达了人物内心世界的空虚无依。”《当代电影新势力》对韩国电影和金基德的上述分析，既专业权威，也触及了研究对象的特点和本质，读后真正令人醍醐灌顶。

日本电影是亚洲新电影的重要组成部分。该书从北野武的“削落美学”与暴力、狂烈与温柔的相互映照，从岩井俊二的青春风情画、诗意沉默的影像特质、多元文化社会的影像建构以及宫崎骏记忆中的眷恋、民族性视角下的现代性反思等方面，深入诠释日本电影犀利直指人类生存的痼疾，对人类文明现代性进行深刻的反思，站在普世价值和人类共同命题维度对民族个性展开批判与重构，从而揭示出日本电影中的古老悠远的东方色彩、独具一格的民族视角和深沉宏大的文化厚度。

其次，是不以偏见和愚见代替学术理性，注重价值发掘。对于越南，在很多人的印象中，这是一个经济文化相对落后，生活水平低下的国家，因而想当然地觉得电影这种新兴技术抚育的艺术，在越南不会有多大发展空间。《当代电影新势力》认真勾勒了越南电影的历史情态，指出他们的影像方法杂糅但无杂质，导演自身双重国籍身份毫不影响到自己生于斯的母国情怀和文化情结，这也正是越南电影能够吸引、触动观众，使观者久久回味的缘由之所在。

同样，《当代电影新势力》以整体意识关照亚洲区域电影新突破，所以作者并不回避宗教文化和亚洲电影的关系。众所周知，伊朗是一个宗教礼法和制度相对森严的国度，因而伊朗电影受宗教和政治双重影响，发展十分艰难。然而，伊朗电影人并不畏惧挑战，依然在浓厚的宗教政治意识形态的夹缝中，寻求民族电影的生存和发展。《当代电影新势力》以“太阳背后的月亮”，描述伊朗民族电影特别是高压下儿童电影的独特创造，指出其已俨然成为这个宗法严格、民族矛盾尖锐、战争一触即发的特殊地区人们的精神氧吧。伊朗导演们不遗余力地用镜头向世界诉说当下的伊朗，用导演马吉德的话说：“我一直确信艺术是文化最好的语言，而不是政治。”伊朗艺术家用出色的电影语言直面现实，书写民族和大众的命运和状态，勾画着伊朗宗教制度与社会的变迁，这是伊朗电影的精神与伊朗电影美学的独特之处。

再次，从亚洲视野研究中国本土电影精艺。相对于亚洲众邻国电影，《当代电影新势力》透视最多、最深入的还是幅员辽阔的华语地区的电影、从冯小刚的贺岁到蔡明亮的“李康生”成长史，从姜文的不合群到李安的东西杂糅，从贾樟柯的不动声色到杨德昌的冷峻写实，作者为读者详尽梳理并展现了当代中国新电影及其创造者的佳作与人文情怀。该书贵在探究导演的观念和追求，对每个地区每位导演都从专業角度进行全方位、多视角剖析。例如，对大陆观众非常熟悉的冯小刚，作者从其影片的商业性、导演对观众需求的准确把握、电影的本土类型开拓等方面评述冯氏电影的独有魅力，同时也指出其助推中国电影走出去还需做出的努力，这种评价恰当中肯，令冯氏作品“迷”们受益匪浅。该书对姜文导演作品的解读，也很准确出彩，《太阳照常升起》、《让子弹飞》等有着明显姜氏标签的电影作品，体现着真正的“作者性”，具有“鬼才”的一贯性。贾樟柯电影的主题寓意，无论《小武》、《三峡好人》还是《山河故人》，都令人称道，该书作者拒绝表面的描画，而力图走进创作者内心发掘其影片的内蕴，窥探其深刻性，这就给后辈学者以很好的启迪与引导。

此外，是对亚洲新电影新空间——南亚板块的新拓展。“凡演必舞”的印度电影，一直与中国观众有缘。从几年前的《贫民窟的百万富翁》、《三傻大闹宝莱坞》到2016年的《印巴冤狱》，印度电影文化人们耳熟能详——随处可见的歌舞场面，东方美女的红色朱砂，咖喱盈满的印度食物，无处不在的对长辈的恭敬孝敬举动……然而，《当代电影新势力》的视点却不仅仅在于此。作者分析文化传统与印度本土电影的关系，也考察经济发展、社会变迁中的电影价值转变，强调“印度新概念电影的母题集中体现在传统价值与现代文明的冲突上，希望留存传统人伦价值体系中的美德，同时直面现代文明带来的种种冲击，并在描写冲突的过程中形成一个既开放而又相对独立的话语体系”，作者还特别指出，“双重景观构建的影像、世俗主义下的婚姻家庭、复合文化身份”等等都很好地诠释了印度电影导演及其作品的独特性与鲜明的标签性，这使其为亚洲新电影的独特价值做了有益贡献。

一向不为学术界所关注的泰国、马来西亚电影，在《当代电影新势力》中获得了足量篇幅和极具创新色彩的考察，亚洲新电影的地域伸展，由此获得了肯定。该书对泰国电影的观察，依然是从几个高度概括性的特点切入的，例如“阿彼察邦的乌托邦式东方神秘主义美学”、“朗斯·尼美毕达的个人怀旧式民族表征”、“韦西·沙赞那庭的先锋与守旧”等等，书中最让人难忘的是对韦西·沙赞那庭电影后现代主义电影话语的分析，可以说精辟入理，值得读者深入回味，“作品呈现出先锋、游戏、拼贴的后现代精神气质，一方面是对传统电影的反叛，即对传统电影封闭式的叙事结构、类型化的叙事对象和程式化的电影语言进行宣战，提供丰富电影的表达类型，扩展电影艺术的领域，以游戏的审美心态面对银幕世界，在动感纷呈的色彩感官冲击下说着带有玩笑与不羁意味的故事”。这里，专业的电影理论透析和精彩的电影言说，准确提炼出泰国电影的国际化策略以及颂扬与戏谑并存的后现代主义电影观念。“扶桑花开之大马活力”篇，则分析了马来西亚电影人的鲜明特点，从主题意旨、叙事策略和影像美学上对当代马来西亚多元文化书写者——雅思敏·阿末导演作品的特色和艺术风格，从创作主导形态、影人合一的拍摄手法、纪实主导与女性主义电影模式等方面对马来西亚著名大荒电影公司创始人之一的陈翠梅导演的电影风貌，从实践特点、影像美学和文化特性等方面对马来西亚跨界全才导演李添兴的影片气质进行了一一解读，由此勾勒了一幅当代马来西亚新电影优质“高清图”，为后续研究奠定坚实基础。

《当代电影新势力》所研究的对象很特殊，是一个长期为人们所忽视而正在爆发极大活力的区域电影，该书作者理据并重，全部分析思考直观、明了、深刻，给人很强烈的阅读感受。正如福柯所说的：“重要的不是历史书写的时代，而是书写历史的时代；重要的不是历史的本来面目，而是书写历史者的个人态度。”《当代电影新势力》以开阔的视野、较高的学术视点着力领会、挖掘亚洲本土新电影的深层价值和人文关怀，尝试建构属于东方的影像美学，显然这是非常有意义的，我们期待这种研究能够助推亚洲新电影的全面现代化，使中国电影更快更早站到世界影坛的第一方阵！