同很多剧种一样，有"东方戏剧"之称的昆剧目前正处于低谷之中，举步维艰。但是，作为雅部的昆曲在戏曲史上的辉煌业绩是不能忘记的，它虽然在"花雅之争"中败下阵来，但它毕竟有着几百年的历史积淀，有着丰富的文化内涵和卓越的戏剧品质，处于东方戏剧学的代表位置。本文试图通过对昆曲方方面面的透视，展示昆曲应有的顽强的生命力。

中国戏曲不同于传统诗文，她是大众艺术，具有通俗品格。但戏曲艺术在不同历史时期、不同声腔剧种，往往呈现出不同的风貌。如果把众多的花部地方戏比作烂漫的山花，那么昆曲则是戏苑百花园中的一株幽兰。昆曲根植于吴越文化的沃土，是戏曲中的雅品，属于"阳春白雪"。所以，昆曲的雅主要就在于它丰厚的文化背景造就的文化底蕴。

众所周知，在明清两代被奉为剧坛"正声"、"雅音"和"官腔"的昆曲艺术，是宋元和明初的南曲戏文的继承和发展。宋、元和明初的南曲戏文，其演唱所用声腔，有四大声腔或五大声腔之说。这些声腔，从南宋后期经元代到明代中叶，或盛极而衰，或仍有发展，或销声匿迹，或日趋衰微。发源于吴中昆山县的昆山腔，虽然原来只流行于吴中一隅，其影响远不及其他声腔。可是，元末和明代中叶的两次改革促使昆山腔既博采南曲诸腔之长，又吸收了北曲的优点，终于脱颖而出，形成了令人刮目相看的昆曲艺术，称雄全国剧坛达两个多世纪，并把我国的古典戏剧推上了艺术的最高峰，其重要原因就在于吴文化的孕育和滋养。

首先，吴地丰厚的历史文化遗产为昆曲艺术的形成提供了文化准备。徐渭在《南词叙录》中记载："隋唐正雅乐，诏取吴人充弟子习之，则知吴之善讴，其来久矣！今昆山以笛、管、笙，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。"管志道在《从先维俗议》中说："今之鼓弄淫曲，搬演戏文，不问贵游子弟，庠序名流，甘与俳优下贱为伍，群饮酣歌，俾昼作夜，此吴、越间极晓极陋之俗也。而士大夫恬不以为怪，以为此魏、晋之遗风耳。"由此可见，"吴歌所从来久远" 这才有"填南词必须吴士，唱南曲必须吴儿"的说法，可见，昆曲艺术早已成为吴地的传统并融为吴地历史文化遗产的一部分。

昆曲艺术的全盛时期，正是我国东南沿海地区资本主义生产关系萌芽和发展的时期。当时，城市日益繁荣，市民阶层日益壮大，于是，代表他们利益的新思想和新观念产生了，适应他们的娱乐要求和审美情趣的各色通俗文艺大量涌现，并迅速发展。

明、清两代，以苏州府为中心的吴中地区，乃是我国资本主义身长关系萌芽最早、发展最快的地区之一，也是通俗文艺最活跃最有成就的地区之一。有关明代中叶苏州的富庶繁华和奢侈风流，在唐寅的一些诗篇中，也有极为传神的写照。例如，他的《姑苏杂咏》之二曰："小巷十家三酒店，豪门五月一尝新。市河到处堪摇橹，街巷通宵不绝人。四百万粮充岁办，供输何处似吴民。"又如，在《阊门即事》歌咏道："翠袖三千楼上下，黄金百万水西东。五更市买何曾绝，四远方言总不同。"繁华富庶的吴中地区，不止"千艺代出，斌斌称极盛"。至于富侈者又极为讲究"园林亭榭之美，歌童舞女之妖，画船厩马之盛"。由吴文化所孕育和滋养的昆曲艺术，形成和成熟于这样的社会经济环境，所以日臻完美，盛极一时。也就是说，吴地的经济发展带来昆曲的进一步形成和发展。

明中叶，吴中地区的文人雅士、曲师乐工和戏曲作家的改革终于使昆山腔既博采众长，又吸收了北曲的特点，从而脱颖而出，迅速流传于大江南北。用徐渭的话来说，这次改革是对旧声加以泛艳。所谓"泛艳"，就是从南北曲中博取众长，对昆山腔旧声作一番精益求精的改造制作：一面革新声腔，并相应地改进唱法；一面丰富乐器，从而使昆山腔充分发挥其"体局静好"和典雅化的优势，在艺术上更臻完美。改革后的昆山腔新声，"声则平上去入婉约，字则头腹尾毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。"这种"尽洗乖声，别开堂奥"的唱腔，被称之为"水磨调"（或"水磨腔"）。为这种"水磨调"作伴奏的乐器，也有了极大的丰富。除了原有的板、鼓之外，又陆续增添了笛、管、笙、琵琶、三弦、提琴、筝、阮等。古老的昆山腔，原来就有"体局静好"的长处；经过元末顾坚等人的改革，又有了典雅化的特点。如今，又经过魏良辅等人从唱腔到唱法到伴奏乐器的全面改革，昆山腔的长处和特点便得到了充分的发挥。在丰富多彩管弦乐器伴奏之下，按照柔软而委婉的"水磨调"的格律，用吴侬软语来唱南词北曲，其艺术魅力是可想而知的。紧接着以梁辰鱼、张凤翼为杰出代表的吴中戏曲家又按照"水磨调"的格律，创作散曲和传奇，供昆山腔清唱和演唱。正是由于《红拂记》、《鸣凤记》、《浣纱记》等传奇的陆续诞生，并搬上舞台演唱，昆山腔新声才得以由昆曲而昆戏，转向了舞台演唱。

至此，昆曲开始成为一种流丽、悠远、轻柔、妙曼的戏曲声腔，成为与吴文化更相吻合的戏曲声腔和剧种，从而在吸纳了吴文化的滋养后，又凝结并体现了吴文化的地域特色--典雅、柔婉和香软。具体说来，可用慢、小、细、软和雅这五个字来加以概括。

所谓"慢"，是说昆曲和昆戏的节奏缓慢，轻柔而婉折。这既是封建时代缓慢的生活节奏以及人们的缓慢心理节奏在戏曲艺术上的反映，也是"水磨调"格律特点和演唱要求所造成的必然现象。

所谓"小"，是指昆戏可以在各类剧场的舞台上演唱，但它最宜于家宅的厅堂或花园亭榭上演唱，是典型的"红氍毹艺术。"

所谓"细"，是指昆戏表演十分细腻。中国古典戏曲通过扮演人物，以象征虚拟性和程式化的歌舞动作表演故事的特殊规律，发展到昆戏，已积累了丰富的经验。经过了一代又一代昆伶和串客的艺术实践，昆戏表演技艺的细腻、精湛已达到了出神入化的境地。

所谓"软"，是指昆戏说的吴侬软语，唱的是柔婉的"水磨调"，再加上擅演缠绵悱恻的文戏，自然给人以一种软而香的感觉。

所谓"雅"，是指昆曲和昆戏的高雅、文雅、典雅和清雅的风格。昆曲艺术被知音者比喻为兰花，是极为恰当的，这显然与其雅是分不开的。而昆曲艺术之"雅"，又是由它的慢、小、细、软诸特色所决定的。

值得注意的是，昆曲之雅在情调韵致，而非文词的深奥或格律的严谨。它虽严求文词具有文采，但绝对应该是通俗本色。所以，昆曲真正意义上的雅在于她由通俗的曲、飘逸的舞、文采的词共同构建而升华出来的一种审美情趣的雅，并非单是文词的雅。可以这样说：昆曲是一种由俗而不鄙的内容与细腻的歌舞形式相结合的高品味戏曲艺术。它自身文学性的丰富不是仅仅为了表达文字的优美，而是为了使剧本结构更加完整，演唱更加富有韵律，旋律感更强。它是作用于舞台演出的，不是纯文学的，它始终都应界定为一种"俗"的艺术。如果说我们能通过它的形式感觉到她的高品味的话，那也是通过"俗"的形式来实现的。所以，昆曲实际是一种"俗而不媚，雅而不涩"的艺术样式，这样一种雅俗共赏的特点使它应该拥有不同层次的观众群，并以其独特的艺术品味傲立于各个艺术门类之中，去满足每一个凡夫俗子渴望入世又追求出世的心境。

雅俗是仅就昆曲的艺术品味而言，是一种精神，而不是一种形式。而载歌载舞，"歌之使奴童妇女皆喻"才是昆曲作为戏曲的本色，是维系自身的根本。

从戏与曲的文字学意义来考究，昆曲应该是符合"以歌舞演故事"这一概念，因为它是在曲的基础上加以舞蹈而形成的一种戏剧，所以她最符合戏曲的定义。中国人看戏自古以来就有一个约定俗成的习惯，那就是注重欣赏她的技艺和审视其精神内涵，而相对轻视故事的戏剧性。故事的曲折性在戏曲中并不占主导地位。故事仅是一个载体，能引起观众兴趣的是载体里包含的内容，而内容必须通过能使他们获得审美享受的技艺--唱、做、念、打--得以体现。在戏曲中，技艺包含两方面的内容：一、形体的技巧表现；二、声音的曲调表现。这两者既相互配合又各有侧重，只有这两者配合好了才能真正体现以歌舞演故事的本质。而越是仔细深入研究昆曲，便越是感到"曲"在昆曲艺术中的重要性，可以说，"曲"是昆曲的个性所在，也是它区别于其他戏曲种类的根本所在。作为昆曲最本质的艺术表现形式"曲"，是一种曲牌体的音乐形式，与作为"腔"的板腔体甚远，它注重的是剧作中词的雅丽、文采、意趣、本色和曲的合律依腔、按字模声以及顺应时事、崇尚自然。演唱不能因人而异，必须遵循以有的词曲格式和旋律。这从一个侧面表明，对昆曲来说，何人演唱并不十分重要，重要的是词的内容和曲的旋律，但它又不是清唱，作为戏曲它须以歌舞演故事，所以又要以舞姿来配合词曲的演唱，表现一段情节，完成一个故事。而曲的流畅性和连贯性又为舞蹈表现提供了一个良好的依托。由此，曲在昆曲中既是词演唱的载体，又是舞表演的依托。正因为这样，昆曲成为一种曲调多而念白少的剧种，它始终以曲为先导来载歌载舞。

作为歌舞型的戏剧体诗，昆曲中舞的分量不言而喻，她是舞蹈的依附情有独钟，在以舞蹈表现人物的行为、思想方面，昆曲也要优于其他戏曲种类。因为昆曲的对白要少于其他戏曲种类，思想感情的表达更多的是靠曲的演唱，再加上曲的节奏和韵律感强，舞台上的演唱必须以优美的舞姿与其配合，方能使歌与舞这两者互为交融，相得益彰。

在中国艺术史上，舞蹈进入戏曲是一个漫长而又必不可少的过程。舞蹈能进入戏曲，正是由于曲的需要。戏曲就是在那些有唱曲而无舞、有舞而无唱曲或在叙事体形式唱与舞分而治之的演进中，逐渐形成了在代言体的基础上，集唱、舞于一身，并最终完成表现人物的戏曲艺术的。可以这么说，离开了表现人物行动的这种集虚拟、写意，有鲜明的节奏和韵律感的舞蹈，也就谈不上戏曲。而昆曲由于先天具备了音乐曲调上的优势，就更能在舞蹈的表现上和舞与曲的相互衬托上得以强化、发展。这既是昆曲自身的需要，也是时代的需要。所以说昆曲对舞蹈具有先天的包容力。

总之，载歌载舞乃昆曲的本质，在曲调的引导下，歌声与舞蹈齐头并进，两者是密不可分地共同完成整个艺术展现过程。与其说是看词听曲，不如说是看一段别具神韵的歌舞表演，在一段段流畅、舒展，或婀娜多姿，或神采飘逸的舞蹈中，伴随着俊词雅乐，人们欣赏到的是那集文辞、音乐、声腔、舞蹈为一体的昆曲艺术。一句话，昆曲的唱，乃舞之唱；舞，乃唱之舞。

这样一种端庄秀美、平易近人的戏曲样式，在历史上自然是有它的辉煌期的。产生于16世纪明代后期的昆剧，成熟于明清之际，正当中国古典文化进入总结时期。在戏剧表现手法上，已经有了先秦优戏、汉代百戏、隋唐乐舞、唐宋大曲、宋代瓦肆伎艺、宋金杂剧、宋元南戏、元代杂剧、诸宫调、南北曲和明初传奇等等诸多伎艺剧戏，如此众多的表现形式则准备了相当丰厚的历史经验。由于中国历史的连续性，以上历经100年的表演方法菁华及其内在规律，也都得以延续和继承。所以，昆剧可以说是建立在整个中国古典演艺文化基座上的宏伟宫阙。

经过元明两次改革，昆曲在万历年间进入了它的鼎盛期。其时，四方歌者皆宗吴门，封建贵族、官僚和地主，以及富商巨贾、文人雅士，蓄养"家乐"蔚然成风，不少戏曲家则利用"家乐"从事昆曲艺术探索的实践。同时，"十部传奇九相思"，戏曲家最热衷、亦最擅长创作才子佳人的悲欢离合戏，青楼薄命的烟花粉黛戏；而具有昆戏之癖的各个文化层次的观众，亦特别欣赏这类既能赏心悦目又可抒发性灵和劝善惩恶的香软剧目。明清两代的名士大夫和文人雅士，对于昆曲艺术的喜爱已经到了令人惊讶的程度。他们不仅蓄养"家乐"，借以自娱和娱宾；到处观剧看戏，以戏会友；粉墨登场，甚至父子同台表演；还积极从事昆曲传奇和南杂剧的创作，以及昆曲音律和唱法等的理论研究，曲谱和曲选的编纂工作。他们还有意识地运用昆曲艺术，或消兴遣闲，或抒发心灵，或针砭时弊，极大地提高了戏曲艺术的社会功能和社会地位；他们通过剧作对现实和历史，社会和人生的各种问题所进行的思考和探索，则增强了昆曲艺术的思想深度，提高了昆曲艺术的审美品格，进而形成了昆曲文化。在昆曲的家乡，每年还举行中秋之夜的虎丘曲会。每年的八月十五日夜晚，苏城内外，从上流社会到下层群众，水陆两路虎丘赏月，并清唱昆曲。其实，癖好昆戏和爱唱昆曲，这本身就是明清时代吴中地区的一种突出的民风习俗。到了乾隆时期，工商业的发展使社会生活的节奏加快，从而与昆曲的缓慢节奏产生矛盾，随着工商业发展而来的市民势力的相对壮大，使他们有权要求艺术更适合自己的爱好，而惆怅、缠绵、轻灵曼妙对他们原就不是最合适的。在以京剧为代表的花部地方戏蔚然兴起后，昆曲急遽衰落，日趋衰微。建国前，由于社会的战乱、动荡与昆曲艺术的保守僵化、脱离群众，从而造成昆曲的危机，致使濒于死亡的边缘。然而，50年代，一出《十五贯》使昆剧起死回生，并相继建立起浙昆、苏昆、北昆、湘昆等昆剧艺术团体，揭开昆剧历史的新篇章。

所以说，凡是凝聚了一个民族传统文化精粹的艺术品种必然具有顽强的生命力。它可能由于一时的主客观原因而衰落，但必能伴随着这个民族文化自身的变迁而获得再生。只要能保持昆剧独特的艺术个性和灵感，能沟通古今，昆剧的观众面会越来越宽。

(插图为高马得绘《嫁妹》、《断桥》、《佳期》。)

来源网络 103年9月11日