绘画文化之【探析顾恺之的“传神论”】在线阅读

　　顾恺之（约345—406），字长康，晋陵无锡（今江苏无锡）人，东晋著名画家、理论家。主要代表作有《女史箴图》、《洛神赋图》。著有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》三部理论著作。

　　顾恺之对中国绘画理论最重要的贡献就在于提出了“传神论”这一艺术思想。在此，笔者对其加以探析。不确、不足之处，还请方家不吝指教。

　　一、顾恺之“传神论”的缘起

　　魏晋南北朝时期是我国绘画发展的关键时期，也是艺术观念走向自觉的时期。观念的自觉诉诸于文字就构成了理论研究。魏晋时期的绘画理论较之以前有一个很重要的转变：魏晋以前的中国画基本不以审美为目的，而是作为政治的附庸而存在；魏晋时期的中国绘画理论开始延伸到“意”、“理”、“趣”、“道”的范畴，并更加注重对自我、对人生的认识，因而具有更广泛的文化意义和哲学意义。

　　周代时，造型艺术以“铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”的礼教功能为圭臬。孔子提出的“质胜则文野”中的“文”不过是“礼”的另一种指代。此时的绘画已形成了一种讲究法度、嗜好纹饰、重视存形的审美情趣，但它只是应用于礼教的“设色之工”罢了。魏晋之际，玄学之风盛行，骚人墨客崇尚清谈，这是魏晋玄学最根本的哲学致思趋向。汉末魏初的王弼在《周易略例·明象》中曰：“象者所以存意，得意而忘象……存象者，非得意者也……忘象者，乃得意者也……得意在忘象。”这就形成了玄学致思趋向的必然逻辑下的“重意而轻形”。王弼的言论与庄子的“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以存意，得意而忘言”是一脉相承的。在这种思想影响下，“得意忘象”不仅成为魏晋名士超然物外的洒脱的处世态度，而且也体现了审美主体意识的自我觉醒，使“我”真正成为主宰宇宙的“本我”。这样，“得意忘象”也就成为魏晋时期最重要的美学主张。在这种文化思潮的浸染下，顾恺之提出“传神论”这一理念也就在情理之中了。“传神论”恰恰是顾恺之拿跟“意”与“象”密切相关的“形”与“神”作为探讨问题的切入口的。

　　二、对顾恺之“传神论”的解读

　　就观念的演化而言，顾恺之的“传神论”直接继承了汉代《淮南子》中“君形者”的思想。《淮南子》主张，神主形从，“神贵于形也”。《淮南子·说山训篇》云：“画西施之面，美而不可说，规孟贲之目，大而不可畏，君行者亡焉。”由此可见，徒存形貌而无君形主形的“神”毫无可观之处。作为精神所在的“君形者”的艺术主导地位，在汉代就已被人们知晓并自觉应用了。

　　顾恺之就人物画而提出的“传神”要求，与汉魏时期人物画的品藻风尚有密切关系。刘劭在《人物志·九征》中载：“物生有形，形有神精；能知精神，则穷理尽性。”魏晋南北朝时，品评人物之风盛行。尤其对神气、风韵的赏玩，更是盛行一时。从顾恺之的人物画和他对人物画的论述中，我们可以明显感受到魏晋名士那种对“风姿”、“神韵”的品藻风尚的深刻影响。如《画云台山记》云：“画天师瘦形而神气远，据磵指桃，回面谓弟子。弟子中有二人，临下侧身大怖，流汗失色。作王良穆然做（坐）答问，而超升，神爽精诣，俯眺桃树。”又如《魏晋胜流画赞》云：“《小列女》：‘面如银（一作恨），刻削为容仪，不尽生气……’《孙武》：‘大荀，首也，骨趣甚奇……’《醉客》：‘作人形，骨成，而制衣服幔之，亦以助醉神耳。’”

　　除了强调“神”、“神气”外，顾恺之还多次提到“奇骨”、“天骨”、“骨法”、“骨趣”等词。由此可见，注重“骨”是顾恺之绘画的一条重要原则。顾恺之在此所说的“骨”显然不是指线条，而指的是通过人的形态结构所表现出来的“神”。他将当时流行的“骨相”与绘画中的人物造型相结合，是对其提出的“迁想妙得”理念的实际应用。

　　顾恺之对绘画艺术反映生活的理解，首先体现在对对象神情的捕捉上。南朝刘义庆《世说新语·巧艺》载：“顾长康（顾恺之）画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍媸，本无关妙处；传神写照，正在阿堵中。’”又载：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具。’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”我们从留传至今的顾恺之的宋摹本《女史箴图》和《洛神赋图》中可以大致领略到顾恺之为人物写神的高妙。顾恺之画中的人物，体态美妙，形象生动,“似欲行者”。张怀　在《画断》中曰：“象人之美,张（僧繇）得其肉,陆（探微）得其骨,顾（恺之）得其神。神妙亡方,以顾为最。”顾恺之的人物画是如何达到“传神”的呢？笔者认为，这首先得益于他严谨的创作态度。据载，顾恺之在瓦棺寺画人物时，“闭户往来一月余日”，“数年不点目睛”,可见其创作之严谨。南齐谢赫在《古画品录》里称赞顾恺之的绘画“格体精微，笔无妄下”。可以说，正是如此严谨的创作态度成就了顾恺之的绘画艺术。

　　顾恺之的“以形写神”是通过“对”来达到目的的。对顾恺之而言，“对”既有观察对象之意，又反映出审美主体与审美客体的一种凭借关系。因为事物的“神”（精神生命）不能从其表面直接获取而必须深入其内部，所以顾恺之主张画家观察“对象”时要“实对”（深入对象的内在实质），要在对象的形象描绘中体现出对象的内在实质——神。

　　顾恺之在《论画》中说：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”“实对”就是审美主体能够洞察审美对象的内在本质。“悟对通神”就是消解主客体之间的隔阂，从而达到“物我合一”的境界，获得“迁想妙得”的意趣。当然，在绘画，尤其是人物画中，画家对“神”的刻画是最难的。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马。台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”对于人物画，顾恺之主要从人物的“体态”和“气势”两方面加以阐述。“体态”和“气势”是一个对象的两个方面，不可分割。“体态”和“气势”包含了造型艺术中“空”和“时”的观念。

　　“体态”是有形可状、可视、可感的，属空间范畴；“气势”是内在的，因时而转，变化多端，属时间范畴。一幅画上，“体态”和“气势”构成了人物神情的全部。毫不夸张地说，只要领会了这一点，我们也就大致掌握了顾恺之的绘画理念。

　　《魏晋胜流画赞》是顾恺之评价人物画的经典之作，因此最能说明他在“体态”和“气势”方面见解的高深。《魏晋胜流画赞》载：“《小列女》：‘面如银（一作恨），刻削为容仪，不尽生气；又插置丈夫支体，不似自然。然服章与众物既甚奇，作女子尤丽，衣髻俯仰中，一点一画皆相与成其艳姿。且尊卑贵贱之形，觉然易了，难可远过之也。’”其中，“面如银，刻削为容仪，不尽生气，又插置丈夫支体”描绘的是小列女的“体态”；而“银”、“刻削”、“不尽生气”、“插置丈夫支体”同时又展现了小列女的“气势”，有力地烘托出其冰雪凛然的气质。“插置丈夫支体”是说，小列女的刚烈造成了体态的“不似自然”，但她毕竟是个年轻女子，俯仰之间不免流露出少女的一些风姿。由此可见，经过画家的处理，小列女的“气势”和“体态”在特定主题的形象塑造中达到了统一。另外，在艺术的表现方法上，我们如果懂得“面如银，刻削为容仪，不尽生气”是表现小列女的“体态”和“气势”的话，那么也就很容易理解画家在这里用“服章与众物既甚奇，作女子尤丽”的原因了。

　　在《魏晋胜流画赞》里，我们还可以找到很多关于“体态”和“气势”的评论。例如，《魏晋胜流画赞》中的《壮士》载：“有奔腾大势，恨不尽激扬之态。”《三马》又载：“隽骨天奇，其腾踔如蹑虚空，于马势尽善也。”由此可见，顾恺之之所以能表现对象的“神”、“体态”和“气势”，也得益于他的形象思维。由于他着重表现的是对象的“体态”和“气势”，所以对对象在时间、空间的物理反应非常重视，也很注重处理对象的明暗、透视和色彩关系。最足以说明这些见解的莫过于他的《云台山画记》了。

　　《云台山画记》是一篇关于山水画构思的文章。顾恺之通过它对画作进行了自上而下、由近及远的描绘。近景部分，顾恺之以“山有面，则背向有影”作为起景，是为了把物体的明暗变化和体积感表现出来，使其逼近观者。中部是画面最为重要的地方，聚集了相当多的人物，且表情、动作各不相同。同时，由于他们都在山崖上，和观者存在着一定的空间距离，因此其姿态的不同也就很容易让观者对其衣服的色彩产生视觉差异。这就是“画记”中所记载的“凡画人，坐时可七分，衣服彩色殊鲜微，此正盖山高而人远耳”的道理。中部“峭壁丹崖，以临涧上”，这就需要画家在涧面上画出“物景皆倒作”的水影。这不但符合自然界的真实场景，而且也可以造成“双壁之内，凄怆澄清，神明之居，必有与立焉”的效果。虽然张彦远曾云：“（《云台山画记》）自古相传，脱错，未得妙本勘校，故诘屈，不可句读。”但我们不能因此就否定其价值。《云台山画记》是中国绘画史上一篇非常完整的山水布局论。它记录了画家是如何将“体态”、“气势”应用在安排自然山石上，如“作紫石如坚云者五六枚，夹冈乘其间而上，使势蜿蜒如龙……画丹崖临涧上，当使赫巘隆崇，画险绝之势”。他主张把画面压缩成一个完整的空间，使物象在自然界中的明暗、透视和色彩不但不妨碍画家对其“体态”和“气势”的表现，而且还能帮助画家更好地表现它们，从而使画中的物象更加真实生动。正如《淮南子·原道训》载：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。一失位，则三者伤矣！”

　　顾恺之的“传神论”是对当今画家创作最有现实意义的理论。中国古代绘画艺术中的“神”，不是什么玄虚空洞的东西，而是画家通过画面向观者倾诉自己的真切感受，是画家生活素养和技术修炼的结果。中国画家正是在探索“神”的基础上，把中国画创作逐渐推向了辉煌。如果我们撇开对顾恺之“神”的探索，就不能理解其“体态”和“气势”的理论依据及其重要性。

　　另外，顾恺之的画论也是古代画家运用形象思维创作的最好范例。他提出的“传神论”不是写实主义的注脚，“以形写神”中的“形”也并非指的是外形、形状等浅层意思，而是指人物的动作与神情之间的关系及各个人物之间的关系。如果“空其实对”的话，那么就很难达到“传神”的境地。并且，他谈到的“迁想妙得”亦不是纯粹的抽象思维，而是通过对对象的深化而形成的一个完整的过程。在这个过程中，画家通过形象思维把客观对象的“实感”进行提炼和塑造，使画中物象更能反映客观对象的真实性，这也是顾恺之“以形写神”论的实际意义所在。