音韵

越剧发源在浙江嵊县，早期演员都是当地劳动人民出身，舞台唱念语音纯系嵊县方言的生活语音（即当地人们日常交际的口头语音）。其后，随着本剧种的发展，演出从农村、城镇，扩展到大中城市，演出剧目也不断丰富，除演出生活小戏外，还向京剧、绍剧等古老剧种学习表演和移植剧目。因演出官带戏和宫闱戏，需要打"官腔"，用"官话"，因此唱念中就较多使用嵊县方言中的书面语言（即读书音）。

40年代，从袁雪芬开始的越剧改革（新越剧）在上海掀起，越剧从形式到内容都进行了革新，越剧的舞台语音也逐渐起了变化。为了达到舞台语言大众化、通俗化的要求，演员在唱念中舍弃一些嵊县方言中过于俚俗的土语土音，除大量运用嵊县方言中的书面语音外，对有些字的读音，还吸收、融化了话剧、昆剧使用的国语和中州韵中的语音音素。建国以后，有些字的读音则向普通话靠拢，变成带有本方言特色的嵊县官话。这种从嵊县方言音变读成近似普通话和中州韵的常用字，据1980年调查统计，约有350多个。

越剧舞台语音，在行内通称"越白"。其中用嵊县方言中的书面语音和近似普通话的读音，称为"官白"。沿用嵊县方言中的生活语音，称为"土白"。现今越剧舞台上使用的语音，以"官白"为主，"土白"则是作为色彩性的艺术语言来使用的。在演出传统剧目中的生活小戏（如《箍桶记》之类）和某些小丑角色，常"土白"。

"越白"的基础语音乃是嵊县方言音。它是吴语系的一个支流，与中古语音一脉相承。"越白"的声（声母）、韵（韵母）、调（声调），都较完整地保留着汉语中古语音的特点，如声母的清浊成对，并由此构成声调上阴阳相对，以及入声的全部存在。"越白"自成音韵体系，它有28个声母（零声母除外），44个韵母，7个声调，形成20道韵辙，构成1129个音节。

越剧音乐历史沿革

越剧音乐从"小歌班"进入上海发展至今，经历了四个时期。

一、南调北调（含正调）时期（1917年～1937年）。

越剧音乐是在民间落地唱书时期的(四工唱书腔)及(呤哦唱书腔)的基础上发展起来的。

1906年，落地唱书发展为小歌班后，〔呤哦唱书腔〕在嵊县南乡和北乡（剡溪以南称南乡，以北称北乡）形成了不同的风格，分称〔呤哦南调〕和〔呤哦北调〕。1917年，小歌班进入上海，演唱的就是这两种唱腔。

〔呤哦南调〕演唱时，嘴巴张得很大，因而叫〔开口调〕，又因唱得很高很响，象是喊出来的，故又称〔喊风调〕，唱得特别高的叫〔高喊风调〕，唱得平一些的叫〔平喊风调〕。板式除〔中板〕外，已有〔快板〕和哭腔。

1917年小歌班演员袁生莫、俞存喜等来上海演出，形式非常简单，音乐伴奏用人声模仿唢呐。演武戏时，用手在大鼓上敲出锣鼓点子的节奏代替锣鼓，伴唱时还是一个笃鼓和一副绰板。1918年，小歌班再进上海，演员有两个班，一班以北乡艺人卫梅朵等为首，唱〔呤哦北调〕；另一班以南乡艺人白玉梅、王永春等为首，唱〔呤哦南调〕，后南班因演出不受欢迎，遂并入了北班，〔呤哦南调〕也随之而逐渐消失。1920年，老板周麟趾回嵊县开源请了周孝堂、周林芳、周小灿3位乐师，仿效其它剧种，用丝弦乐器伴奏。唱腔仍为〔呤哦北调〕，依旧有人声帮腔，但在帮腔时加上板胡伴奏，并且在开唱前加上了引唱过门。此时，因板胡定弦为1、5二音，绍剧称〔正宫调〕，小歌班就简称为〔正调〕，故此后的唱腔就称〔正调〕。

在演出实践中，〔正调〕的丝弦伴奏由只奏帮腔，增加为唱一句拉一句过门。1921年，因板胡音量过大，也不够柔和，改用平胡，并增加了"斗子"（俗称金刚腿），发展为不仅演奏过门而且伴奏唱腔。但乐师仍为3人，鼓板1人（兼小锣）、平胡1人（兼唢呐、铙钹）、斗子1人（兼大锣）。

1922年，由于用胡琴伴奏较板胡柔和多了，更由于此时的上演剧目已多为文戏，同时，为了区别于以武戏见长的绍兴大班，遂将"小歌班"更名为绍兴文戏。这以后，唱腔中除〔中板〕外，还有〔快板〕、〔清笃〕、〔十字调〕、〔哭调〕、〔导板〕等。〔清笃〕、〔十字调〕继承自〔北调〕，〔快板〕、〔导板〕吸收自绍兴大班。另外，有时因演员音区低或情绪需要而降低调门演唱，唱腔旋律不变，但较低沉，俗称〔还阳调〕。

绍兴文戏时期，由于女班的产生，男班中大多加入了一些女演员，从而一度形成了男女兼有的混演形式。这一时期的唱腔，除了主要为男女声同调同腔演唱〔正调腔〕外，又产生了一种新的腔格。

二、〔四工调〕时期（1923年～1942年）。

1923年，女子科班产生。30年代，女子越剧大量兴起，男班逐渐衰落，男女混演也逐渐为女班代替。女班唱腔继承的是男班艺人演唱的北调〔清笃〕和〔丝弦正调〕，由于男女声区不同，男班原1=D的调高不能适用于女班，经琴师王春荣模仿徽班〔西皮〕的定弦（工尺谱为四工二音，故称〔四工调〕），并将〔西皮〕过门稍作改动而沿用。从此就进入了〔四工调〕时期。1923年，以施银花为代表的女科班开始演出后，在唱腔方面得到琴师王春荣的很大帮助，其对施银花悉心传授曲调、唱法，纠正咬字等。1926年春，施银花等到嘉兴寄园演出时，男演员琴素娥等多人加入女科班，琴素娥工花旦，曾饰演李秀英、王兰英、苏三等主要角色，其唱腔很有特色，尤擅圆滑的花腔及托腔。施银花在琴素娥唱腔的基础上，根据女生特点及本人噪音条件加以革新，逐步创造出适用于女声的基本曲调（四工腔），在实践中被各女班普遍接受。

三、尺调时期（1943年～1949年）。

1943年～1949年，越剧以〔尺调腔〕为基本腔，胡琴定弦"合尺"（即5-2）为主，故称这一时期为〔尺调〕时期。

〔尺调腔〕的形成：

1943年11月由袁雪芬主演的《香妃》，是开始形成〔尺调腔〕特征音调（包括调腔、伴奏、托腔）比较明显的第一个剧目。该剧表现的是被清朝乾隆皇帝掳来的维吾尔族女子宁死不屈的故事。明快、活泼、朴实见长的〔四工腔〕很难适应这一要求，为此，袁雪芬在琴师周宝财的合作下，采用京剧二簧的定弦，变〔四工〕（6-3）为"合尺"（5-2），并吸收融化其稳重深沉的过门及〔二簧〕的音调，运用调式交替手法，丰富发展了低回婉转的下四度宫调系统（首调SOL宫系统）的旋律。同时，放慢板速，产生了〔慢中板〕。此外，根据语言字调、音韵及人物感情的需要，在润腔方面也远较〔四工腔〕细腻多采。从而在〔四工腔〕的基础上，形成了旋律优美、表情细腻又富有传统韵味，擅长于表现悲剧的〔尺调腔〕。【注】在〔尺调〕时期以前，虽然也有个别琴师已用过 5-2定弦，但唱腔旋律仍为正调腔或〔四工腔〕。

在此期间，上海越剧界开始盛行〔尺调腔〕，并形成了具有各自特色的代表性唱腔。如徐天红1944年2月，在《明月重圆夜》一剧中产生了"一见女儿如此样"唱段；范瑞娟1944年，在《苏秦悬梁刺股》一剧中产生了"命不济人堪嗟叹"唱段；尹桂芳1945年，在《红楼梦》一剧中产生了"宝玉哭灵"唱段；徐玉兰1947年5月，在《是我错》一剧中产生了"已丢面目半点无"唱段；傅全香1947年，在《倾国倾城》一剧中产生了"公子待我情义长"唱段；竺水招、吴小楼1948年，在《渔娘》一剧中产生了"女儿别嫁命已薄"唱段等。此外，徐天红、张桂凤、商芳臣等老生演员，在此期间演出折子戏《二堂放子》时，都比较完善地运用了绍剧的〔尺调·二凡板〕和〔尺调·流水板〕，其后逐渐成为〔尺调腔〕的板式之一。至1948年为止，上海各主要越剧团已全部采用〔尺调腔〕为基本腔，越剧从〔四工调〕时期进入了〔尺调〕时期。

〔尺调腔〕的板式，除继承〔四工腔〕时期的〔中板〕、〔快板〕、绍剧〔二凡板〕和〔流水板〕外，还形成了〔慢板〕及〔嚣板〕和丰富发展了〔四工调〕时期的"十字腔"。

〔慢板〕的称呼，早已有之，但实为稍慢的〔中板〕，并无〔慢板〕的特色。〔慢板〕的形成以1945年袁雪芬演出《雪地孤鸿》"锄花"一场的〔慢清板〕开始。

〔嚣板〕是整伴散唱的板式。由于过门常从后半拍起奏和其中的切分节奏，1946年前，称"揭（方言音xiāo）板"，常用于激动、紧张处，表现喧嚣的情绪，故后来改称〔嚣板〕，是1945年袁雪芬与范瑞娟在演出《新梁祝哀史》一剧，仿效绍剧〔流水板〕的形式时开始创立的。

"十字腔"在〔四工调〕中极为简单，自〔四工调〕发展为〔尺调腔〕后，丰富发展了旋律，增加了落音变化，才形成了新的"十字腔"腔格，并逐渐成为越剧的常用腔。

〔弦下腔〕的形成：

〔弦下腔〕是〔尺调腔〕的反调，为〔尺调〕时期仅次于〔尺调腔〕的主要腔系。因伴奏常高于唱腔八度，使唱腔处于"弦下"而得名。〔弦下腔〕形成于1945年5月，范瑞娟重演《新梁祝哀史》梁山伯时，在《山伯临终》一场，原应唱〔六字调〕（1＝C，2-6定弦），因感到调门太低，周宝财采用京剧〔反二簧〕定弦（1-5，调升高为1=D），并吸收融化其过门。范瑞娟在周宝财合作下，她在唱腔中以〔六字调〕为基础，吸收融化京剧〔反二簧〕的某些音调，同时也运用〔尺调腔〕的旋律，形成了哀伤、悲沉的〔弦下腔〕。

之后，范瑞娟又陆续创造了不少脍炙人口的〔弦下腔〕唱段，如：在1946年6月，《洛神》一剧中的"哭一声甄静姐神魂在上"；1947年，《宝玉与晴雯》一剧中的"造化弄人太无道"；1947年，《单恋》一剧中的"霍姜妻永别了"等，使〔弦下腔〕的影响逐渐扩大。与此同时，徐天红在《琵琶记·扫松》中吸收绍剧曲调，唱出了〔六字调〕的〔二凡板〕和〔流水板〕，也逐渐成为〔弦下腔〕的板式之一。

配乐的运用及发展：

新越剧为了表现悲欢离合的剧情，以配乐代替了打击乐。起初配乐用流行音乐和广东音乐唱片代替头场或幕间曲。1944年，从袁雪芬主演的《雁南归》一剧开始，使用了广东音乐乐队，以广东音乐负责幕间或情景音乐的配音演奏。越剧传统乐队，仅伴奏演员唱腔。1946年秋，音乐工作者刘如曾来到雪声剧团，在袁雪芬主演的《乐园思凡》以及1947年东山越艺社所演剧目中，借鉴话剧配乐，以西洋乐器（演奏员三四人，乐器有钢琴、小提琴、大提琴及长笛）演奏。1948年，袁雪芬主演的电影《祥林嫂》，由刘如曾作曲，就是采用西洋乐器演奏情景音乐。

以上做法造成了本剧种音乐风格的不统一，剧种乐队的作用也得不到充分发挥。因此，从1948年秋，雪声剧团在大上海戏院上演的《珊瑚引》开始，刘如曾就全部采用民族乐器，即扩大乐队编制，又使伴唱与配乐，由同一乐队演奏。同时也带动了上海各越剧团的乐队，他们先后都采用这样的配置，为越剧乐队以后的规范奠定了基础。

〔尺调〕时期的伴奏乐器，开始时除了〔四工调〕时期的鼓板、主胡、斗子、三弦外，增加了月琴；1943年后，受广东音乐的影响，又增加了扬琴、秦琴和箫；1948年起陆续使用了琵琶、大胡和副胡等。乐师增加到10人左右。

四、1949年后的发展。

1949年7月～9月，上海市军管会文艺处举办了以越剧人员为主，包括演员、编剧、导演、音乐创作人员及舞美工作者的戏剧研究班，对越剧音乐如何发展有了进一步认识。在男班老艺人竹方森传教下，翻出了不少越剧传统曲调，如〔南调腔〕，《养媳妇回娘家》一剧中的〔卖青炭〕调，《双看相》中的〔看相调〕等。同时，学唱了不少新歌曲，使学员们提高了政治觉悟，扩大了艺术视野。从1950年起，一批新音乐工作者陆续加入华东越剧实验剧团和华东戏曲研究院（1955年起改建为上海越剧院及京剧院），从事越剧音乐创作及改革工作，其中有陈捷、薛岩、顾振遐、陈聆群、项管森、高鸣、杜春阳、周茂恒等人。除上述人员外，其时，在上海从事越剧作曲的尚有：1946年即从事越剧作曲的刘如曾，以及逐步参加此项工作的王元坚、连波、竺纪扬、金笳、贺孝忠、唐惠良、苏进邹、金良、李修、潘伟异等，同时偶尔还特邀专业音乐人员参与某些剧目的音乐创作。他们与演员、琴师紧密合作，共同努力，使越剧音乐得到了很大的发展。

（一）提高了演员、演奏员的音乐表现能力。

演员、演奏人员通过乐理知识学习、识谱、视唱训练，提高了音乐水平及识谱、视唱能力，丰富了音乐视野，及组织唱腔的能力。

（二）全面地挖掘、收集传统曲调。

编辑出版了《越剧曲调》，编印了男班唱腔《越剧老调汇集》、早期女班唱腔《越剧音乐二》（四工腔）及《曲牌集》和《锣鼓经》；整理选编了《越剧音乐发展概况》、《越剧唱腔研究》、《越剧男女声对唱探索》、《越剧院现代戏唱腔汇集》和〔尺调腔〕时期演员袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花、吕瑞英、金采风、王文娟、张云霞等人及老生、老旦、小丑等行当唱腔资料共20余集。

（三）改变了越剧音乐原有的创作方法。

1953年，华东越剧实验剧团开始了越剧音乐改革的重要尝试，顾振遐、陈捷、项管森等选择了传统剧目《梁山伯与祝英台》中的"十八相送"一折（由傅全香、赵雅麟主演），将全部唱腔进行整理、加工，实行定腔定谱，对伴奏进行配器，改变了历来的配乐由作曲写、唱腔基本由演员按传统程式即兴演唱，由乐队跟唱托腔，演奏无固定曲谱的方式。继而又在1954年新排的大型古装剧《织锦记》（顾振遐、陈聆群作曲）中，全剧实行定腔定谱。此后，这种方法逐步得到推广。

实行定腔定谱后，全剧情景音乐及唱腔有了总体布局，每段唱腔均进行逐字逐句的研究推敲，伴奏均进行配器，从而实现了唱腔与情景音乐（配乐）的有机结合和风格的统一。由此，越剧音乐的创作也相应地建立起以作曲为主，与演员、琴师紧密合作的新方法。1987年上海越剧院排演《陆文龙》时，首次由朱东韵、陈钧担任全剧的唱腔设计。越剧"唱腔设计"专职署名由此开始。

（四）发展原有传统唱腔。

〔弦下腔〕在运用中，广泛地吸收了越剧传统老调及兄弟剧种的某些音调，扩大了音域，丰富了旋律，增强了唱句落音的变化。诸演员在运用〔弦下腔〕时，根据内容的需要，结合自己的嗓音条件，形成了各自的特色。特别是徐玉兰运用〔弦下腔〕，发挥了嗓音优势，提高了音区，在唱腔中大量吸收融化了越剧早期粗犷朴实的〔南调〕，及徽剧〔高拨子〕和绍剧的某些音调，形成了高亢、激昂、别具一格的唱腔。如她演唱的《北地王·哭祖庙》及《红楼梦·宝玉哭灵》等唱段。

〔六字腔〕原称〔六字调〕，〔弦下腔〕在此基础上形成后，〔六字调〕专指比〔弦下腔〕（调高为1=D）调高低一度（1=C胡琴定弦2-6）的〔弦下腔〕，在50年代至60年代，它得到了很大发展，开始形成了自己的特色。其旋律、润腔及伴奏过门都具有了独特的风格和韵味。傅全香在《情探·行路》中"海神爷降下了勾魂令"的唱段，为突出代表。这一唱段音域宽广，高低跌宕，哀怨飘逸，时而低回荡漾，时而激昂奔放，具有极强的感染力。袁雪芬在《祥林嫂·厨房》中的"千悔恨、万悔恨"唱段，亦为〔六字腔〕，它吸收了越剧传统曲调〔宣卷调〕及〔四明南调〕的因素，表达了祥林嫂自谴自责的心情。袁雪芬在《双烈记·夸夫》一剧中的"曾记得当年京口初相逢"唱段，吸收融化了豫剧、扬剧、徽剧及四明南调等剧种、曲种的音调，创造了〔六字腔〕的〔男调板〕，具有昂扬、欢快的情绪。

除继续以〔尺调腔〕、〔弦下腔〕为主外，根据剧目内容、风格、人物性格及思想感情的需要，广泛地运用越剧原有的传统唱腔，包括〔四工腔〕、〔南调腔〕、〔北调腔〕、〔四工唱书调〕、〔呤哦唱书调〕及山歌小调等，从而丰富了曲调，增强了表现力。

（五）创立了一些新板式，发展、完善、规范了原有的板式。

1949年秋，袁雪芬在《相思树》一剧中，根据男班〔正调〕时期的唱腔，在作曲刘如曾及乐师的协助下，吸收融化了绍剧〔二凡板〕的过门，创立了〔尺调腔〕的〔男调板〕，现已成为常用板式之一。

1949年后，在创作实践中，形成了〔一字板〕。这种板式的特点为有板无眼，一字一拍，速度极快，已成为常用板式。

〔嚣板〕于1947年正式命名，但当时唱腔和伴奏尚未形成理想的结合，过门也缺少特色，50年代末，得到了完善与规范，其过门吸收融化了绍剧〔流水板〕的节奏和音调，形成了具有支声复调式的伴奏音乐，成为越剧中极富特色和表现力的板式。

越剧至此已有〔中板〕、〔缓中板〕、〔慢中板〕、〔慢板〕、〔紧中板〕、〔快板〕、〔一字板〕、〔嚣板〕、〔二凡板〕、〔流水板〕、〔男调板〕、〔散板〕等板式及〔导板〕、"起腔"、"哭腔"、"落腔"等附属腔，它们都已得到规范化。

（六）流派唱腔有所提高和发展。

1943年越剧出现〔尺调腔〕后，至上海解放前，先后开始形成的袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等各具风格的唱腔，在解放后至60年代初的艺术实践中，特点更加鲜明，旋律更为丰富和更富有表现力，产生了众多脍炙人口的代表性唱段。50年代前期，戚雅仙在学唱袁雪芬唱腔的基础上，蜕变而出，形成了自己的风格特色。50年代后期，上海越剧院作曲项管森，对上述演员的唱腔进行研究，于1960年5月写出了《越剧唱腔研究》一稿，稿中对袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花等6人（尹桂芳已调去福建而未列入）的唱腔特点作了分析，称之谓"流派"。1962年4月，该稿被上海戏剧学院戏文系定为"戏曲音乐讲义"油印成册，并在同行中流传。之后，浙江越剧团的周大风则将袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、尹桂芳、戚雅仙等6人的唱腔，作了更为深入的研究和论述，写成《越剧流派唱腔》一稿，油印成册，1981年，由浙江人民出版社出版。因此，越剧六大流派唱腔为同行和广大观众所承认。其后，王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、陆锦花、毕春芳、张桂凤等具有个性色彩的唱腔纷纷形成，于80年代程度不同地受到同行、后继者的模仿和越剧爱好者的传唱。1984年春，浙江小百花越剧团来上海演出时，上海的《舞台与观众》周报，在2月24日发表的"浙江小百花越剧团将来沪"一文中，对以上7位演员的唱腔，首次冠以"流派"。其后，在同行内和报刊上也相沿以"流派"相称。

（七）丰富和发展了唱腔的音调。

越剧调名称谓与越剧定弦相联系，大部借鉴自绍剧（如〔尺调〕、〔正调〕、〔小工调〕等）。但绍剧以男声为主，越剧全为女声，音区有别，故同一调名其实际音高越剧降低了四度。

2、扩大了音域，加大了旋律的起伏性，丰富了唱句的落音变化，从而增强了旋律性，曲、词、情的结合更为紧密，板式变化更为丰富。

3、在唱腔的节拍、节奏方面，切分节奏，弱起强收及句幅的紧缩和扩展手法，被经常而普遍运用，使越剧唱腔原有的方正结构和单一呆板的节奏有所突破。

（八）对男女合演的唱腔进行了富有成果的探索。

1、建国后，对越剧男女合演作过多次试验，在反复实践中，1959年上海越剧院实验剧团（男女合演）成立时，确定采取在女子越剧〔尺调〕时期板腔的基础上，逐步形成男腔的方法，使男腔既有继承，又能出新。

2、在男女声对唱方面采用了同调异腔、同腔异调及同调同腔等多种方法，因戏而异，因人而异，取得了较好的效果。

3、在乐队的组合、伴奏过门及调性的转换等方面，已初步形成适应男女对唱的体系。通过作曲人员和男演员们多年的努力，已形成既有越剧风格，又有阳刚之美的男腔。男演员史济华、张国华、赵志刚的唱腔，得到行内外人士的赞赏和观众的喜爱。赵志刚还荣获1992年中国唱片总公司颁发的"金唱片奖"。

（九）对乐队的组合及伴奏进行了全面革新。

1955年，上海越剧院组成了中国越剧团赴苏联、民主德国访问演出，带去了《西厢记》及《梁山伯与祝英台》两台大型剧目，其乐队由原来的10人左右扩展为17人，拉弦乐器高、中、低音声部齐全，弹拨乐器以琵琶、月琴、扬琴、三弦为一组，吹奏乐器有笛、箫、笙、管、唢呐等，打击乐器由适当人员兼任。此外，除鼓板外，还首次使用了指挥，由两剧的作曲者刘如曾和顾振遐担任。其伴奏方式由过去的齐奏为主，发展为运用和声复调手法进行配器的多声部伴奏，增强了音乐的表现力及艺术性。

1976年后，随着改革开放带来的广泛的文化交流，及人们审美观念的更新，上海的越剧乐队又有了进一步的变化，除了以民族乐器为主、少量的西洋乐器（长笛、单簧管、双簧管、大提琴、低音提琴）为辅外，不少作品还使用了电声乐器--电子琴、电吉它、电倍司、电子合成器等，使唱腔伴奏和情景音乐更为多样，色彩更为丰富，表现力更强。

乐队体制

解放以来，越剧乐队在民族乐队基础上逐渐规范。在鼓板、越胡主奏下，分吹、拉、弹、打四部分，其配置根据剧目演出的需要扩大或压缩，但总的原则是"少而精"的组合和"一专多能"的人员配置。目前上海越剧乐队的基本编制如下。

一、以9人为基础的传统乐队，其基本编制为：

鼓板　　　　　　　1人（兼小堂鼓或大鼓）。

越胡（主胡）　　　1人（兼唢呐、板胡）。

中胡　　　　　　　1人（兼钹）。

大提琴（或大胡）　1人。

琵琶　　　　　　　1人。

扬琴　　　　　　　1人。

大三弦　　　　　　1人（兼大锣）。

笛　　　　　　　　1人（兼箫、唢呐或月琴、阮等弹拨乐器）。

小锣　　　　　　　1人（兼其他打击乐器或弹拨乐器）。

这种传统乐队主要用于传统戏的伴奏，采用传统伴奏（跟唱托腔及曲牌配音）或按谱齐奏主旋律的形式。其人员可增可减，如9人中减去扬琴、大提琴（或大胡），即成7人乐队，再减去小锣（由鼓板或主胡兼带），变成6人乐队。

二、11人乐队

在上述9人乐队中增加二胡（兼板胡）和吹奏乐器各1人，即成为11人组合的乐队，再增加一把低音提琴，即成为12人组合的乐队。此类乐队在伴奏上可采用简单的配器，以增减音量或变化音色，重要之处也可采用较为简单的多声部伴奏。

三、18人乐队

以民族乐器为主体，吸收部分西洋乐器组合成18人左右的乐队。其配置大致如下：

越胡（主胡）　　　　 1人。

板胡 　　　　　　　　1人。

二胡　　　　　　　　 2人。

中胡　　　　　　　　 2人（或1人）。

大提琴　　　　　　　 1人。

低音提琴　　　　　　 1人。

柳琴　　　　　　　　 1人（兼琵琶或中阮）。

扬琴　　　　　　　　 1人。

筝　　　　　　　　　 1人（兼大三弦或中阮）。

长笛、笙、箫　　　　 2人（兼曲笛、梆笛、唢呐或弹拨乐器）。

双簧管　　　　　　　 1人（兼唢呐或笙及弹拨乐器）。

单簧管　　　　　　　 1人（兼管、弹拨乐器或打击乐器）。

电子琴　　　　　　　 1人（或由适宜人员兼任）。

鼓板　　　　　　　　 1人。

打击乐　　　　　　　 1人（定音鼓、小锣、云锣、吊叉、碰铃或三角铁等）

18人乐队中如要精减，可减去弹拨乐器及吹奏乐器各1人，即成为16人组合的乐队，再减去拉乐器1人，即成为15人组合的乐队。被减去的乐器，可由乐队内部统筹兼顾，吹、拉、弹、打声部齐全，可以多声部伴奏为主。此外，也有使用小提琴、中提琴的乐队，编制达26人。

下面是乐队三种不同编制的实例。

（一）1955年，上海越剧院演出的《西厢记》及《梁山伯与祝英台》的乐队编制(共17人)

鼓板1人 　　主胡1人 　　二胡1人 　　板胡1人 　　中胡2人

大胡2人 　　特大胡1人 　笙1人　 　　琵琶1人 　　扬琴1人

三弦1人 　　打击乐1人 　指挥1人 　　笛、箫、唢呐2人（兼月琴）

（二）1977年，上海越剧院演出的《祥林嫂》的乐队编制（共18人）：

鼓板1人 　　主胡1人 　　副胡1人 　　二胡2人 　　高胡（兼板胡）1人

中胡1人 　　大提琴1人 　低音提琴1人 琵琶1人 　　扬琴1人

柳琴1人 　　高音笙1人 　键盘排笙1人 唢呐（兼双簧管）1人

三弦1人 　　竹笛2人（兼新笛、长笛及单簧管） 　　打击乐（由适当人员兼任）

（三）1992年，上海越剧院演出的现代剧《疯人院之恋》的乐队编制（共26人）：

鼓板1人 　　　主胡1人 　　　二胡1人 　　　　琵琶1人

扬琴1人 　　　柳琴1人 　　　阮（兼筝）1人 　长笛（兼竹笛）2人

第一小提琴4人 第二小提琴3人 中提琴2人 　　　大提琴2人

低音提琴1人 　键盘排笙1人 　单簧管1人 　　　双簧管（兼唢呐）1人

电子合成器1人 打击乐1人

鼓板1人 　　　主胡1人 　　　二胡1人 　　　　琵琶1人

扬琴1人 　　　柳琴1人 　　　阮（兼筝）1人 　长笛（兼竹笛）2人

第一小提琴4人 第二小提琴3人 中提琴2人 　　　大提琴2人

低音提琴1人 　键盘排笙1人 　单簧管1人 　　　双簧管（兼唢呐）1人

电子合成器1人 打击乐1人