浮云在空碧，来往议阴晴。
荷雨洒衣湿，蘋风吹袖清。
鹊声喧日出，鸥性狎波平。
山色不言语，唤醒三日酲。
---王　质

王质仰慕苏轼，曾说一百年前，有苏子瞻，一百年后，有王景文(《雪山集自赞》)。他的诗，俊爽流畅，近似苏诗的风格。

这是一首五律，首联写天气，统摄全局。云朵在碧空浮游，本来是常见的景色；诗人用浮云在空碧五字描状，也并不出色。然而继之以来往议阴晴，就境界全出，精彩百倍。这十个字要连起来读、连起来讲： 浮云在碧空里来来往往，忙些什么呢？忙于议，议什么？议究竟是阴好，还是晴好。议的结果怎么样，没有说，接着便具体描写山行的经历、感受。荷雨洒衣湿，蘋风吹袖清下起雨来了；鹊声喧日出，鸥性狎波平太阳又出来了。浮云议论不定，故阴晴也不定。

宋人诗词中写天气，往往用拟人化手法。姜夔《点绛唇》中数峰清苦，商略黄昏雨两句尤有名。但比较而言，王质以议阴晴涵盖全篇，更具匠心。

荷雨一联，承阴而来。不说别的什么雨，而说荷雨，一方面写出沿途有荷花，丽色清香，已令人心旷神爽；另一方面，又表明那雨不很猛，并不曾给行人带来困难，以致影响他的兴致。李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》七绝云：秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。雨一落在荷叶上，就发出声响。诗人先说荷雨、后说洒衣湿，见得先闻声而后才发现下雨、才发现衣湿。这雨当然比沾衣欲湿杏花雨大一些，但大得也很有限。同时，有荷花的季节，衣服被雨洒湿，反而凉爽些；蘋风吹袖清一句，正可以补充说明。宋玉《风赋》云：夫风生于地，起于青蘋之末。李善注引《尔雅》：萍，其大者曰蘋。可见蘋风就是从水面浮萍之间飘来的风，诗人说它吹袖清，见得风也并不算狂。雨已湿衣，再加风吹，其主观感受是清而不是寒，说明如果没有这风和雨，山行者就会感到炎热了。

鹊声一联承晴而来。喜鹊厌湿喜干，所以又叫干鹊，雨过天晴，它就高兴得很，叫起来了。陈与义《雨晴》七律颔联墙头语鹊衣犹湿，楼外残雷气未平，就抓取了这一特点。王质也抓取了这一特点，但不说鹊衣犹湿，就飞到墙头讲话，而说鹊声喧日出，借喧声表现对日出的喜悦是鹊的喜悦，也是人的喜悦。试想，荷雨湿衣，虽然暂时带来爽意，但如果继续下，没完没了，山行者就不会很愉快；所以诗人写鹊喧，也正是为了传达自己的心声。喧后接日出，造句生新，意思是说：喜鹊喧叫： 太阳出来了！

鹊声喧日出一句引人向上看，由鹊及日；鸥性狎波平一句引人向下看，由鸥及波。鸥，生性爱水；但如果风急浪涌，它也受不了。如今呢，雨霁日出，风也很柔和；要不然，波怎么会平呢？波平如镜，爱水的鸥自然就尽情地玩乐。狎字也用得好。狎有亲热的意思，也有玩乐的意思，这里都讲得通。

尾联山色不言语，唤醒三日酲虽然不如梅尧臣的人家在何许，云外一声鸡有韵味，但也不是败笔。像首联一样，这一联也用拟人化手法；所不同的是： 前者是正用，后者是反用。有正才有反。从反面说，山色不言语；从正面说，自然是山色能言语。惟其能言语，所以下句用了一个唤字。乍雨还晴，山色刚经过雨洗，又加上阳光的照耀，其明净秀丽，真令人赏心悦目。它不言语，已经能够唤醒三日酲；一言语，更会怎样呢？在这里，拟人化手法由于从反面运用而加强了艺术表现力。酲是酒醒后的困惫状态。这里并不是说山行者真的喝多了酒，需要解酒困；而是用唤醒三日酲夸张地表现山色的可爱，能够使人神清气爽，困意全消。

以山行为题，结尾才点山，表明人在山色之中。全篇未见行字，但从浮云在空，到荷雨湿衣、蘋风吹袖、鹊声喧日、鸥性狎波，都是山行过程中的经历、见闻和感受。合起来，就是所谓山行即事。全诗写得兴会淋漓，景美情浓；艺术构思，也相当精巧。

这首诗的句法也很别致。荷雨一联和山色一联，都应该是仄仄平平仄，平平仄仄平，但作者却将上句的末三字改成仄平仄，将下句的末三字改成平仄平，即将上下两句的倒数第三字平仄对换。杜甫的律诗，偶有这种句子。中晚唐以来，有些诗人有意采用这种声调。例如温庭筠《商山早行》的晨起动征铎，客行悲故乡，梅尧臣《鲁山山行》的首联适与野情惬，千山高复低，就都是上下句倒数第三字平仄对调。这样，就可以避免音调的平滑，给人以峭拔的感觉。