独木舟记

古代的中国，有“刳木为舟”的记载，可见独木舟应该是“刳木”而成的，可是从“刳木”如何成为一叶小舟呢，其中的工艺也许只有古代的工匠们知道。所以，当在我跨湖桥博物馆见到独木舟的时候，我还是有些惊讶的。

如果用单调枯燥的数字来描述的话，它是这样子的：

独木舟现长560厘米，宽53厘米，最大内深15厘米，侧舷厚2.5厘米，舷内有几处黑焦面。

这是我从手头一册《萧山湘湖史》上摘录来的。作者蔡堂根，一位研究湘湖的专家。

然而，就是这只小小的独木舟，承载了太厚太深的文化意义。它的破土而出，连同一起发掘的那些木桩、木桨，开启了探秘跨湖桥文化的大门，将浙江文明史整整向前推进了1000年的同时，揭开了长江下游及东南沿海地区人类文明史的崭新篇章。当然，更重要的意义则在于充分证明中国是世界上最早制作独木舟的国家之一，也对我国舟楫文化和世界造船研究产生了重大而深远的历史意义。而它的现实意义是，引起国内外学术界的强烈轰动及新闻媒体的高度关注，当年即被评为“2001年度全国十大考古新发现”，并在四年之后的2006年5月，跨湖桥遗址被国务院确定公布为全国重点文物保护单位。

独木之舟，功德无量。

独木舟，顾名思义，就是用一根木头制成的船，虽然简单得有些寒碜，却又毫无愧色地担当起船舶的祖先。古代中国的独木舟，大致有三种类型，一种是平底独木舟，底是平的，或接近平底，头尾呈方形，没有起翘；一种是尖头方尾独木舟，但底也是平的；还有一种是尖头尖尾的独木舟，舟头翘起，尾部也翘起。

跨湖桥遗址的独木舟，属于第一种类型。

那么，远古时期生活在湘湖一带的先民们，为什么会造这样一只小小的独木舟呢？尽管考古学者认为，此独木舟是“正在加工或修造过程中”的小舟，但他们的劳作一定得益于树叶漂浮于河流、湘湖或者钱塘江的启示了。于是，他们不辞辛劳地用石斧、石锛、锸等工具将这棵圆圆的马尾松削平——他们甚至发现用火比石斧加工木材更为方便——独木舟头部约一米处的一片面积较大的黑焦面，就是湘湖的先民们采用火焦法开凿舟体的证据。

在浙江的考古历史中，除了跨湖桥遗址的独木舟外，还有良渚茅山遗址的独木舟以及余姚田螺山遗址的迷你小舟。这些独木舟中，要数跨湖桥遗址的独木舟历史最为悠久了——这些古老的独木舟恰好印证了杭嘉湖一带鲜明的水文化特征，也印证了古越之地“以船为车，以楫为马”的日常生活风俗。

《诗经·卫风》曰：谁谓河广，一苇杭之。

尽管这首诗吟诵的是旅居他乡之人的思归之情，但也流露出人类在面对河水时不禁而生的焦虑之情——宽阔浩渺的水域带来的内心焦虑，也是人类的情感之一。推而广之，湘湖一带的先民们之所以造一只小小的独木舟，也是面对辽阔水域时的一种求生本能。这种本能，又是生存之火，能够点燃智慧的柴薪。也许，这只舟以及后来出现的更大的船，为他们毫不停止地运送稻谷、柴火、美酒，甚至美人，然而在八千年后的今天，当我面对这只小小的独木舟，它又会把我带向何方？

回望历史的河中？

还是怅望江南的湖畔？

遇见白鹭

2012年秋天，我第一次去杨岐山，虽然错过了白鹭，但闻到了杨岐山一树又一树的桂花之香。虽然浓烈而清雅的桂香算是意外之喜，可心里还是怅然的——毕竟，我是渴望碰到一只白鹭的。这怅然是我2013年复去杨岐山的原因吧，在杨岐山筑巢繁殖的白鹭仿佛心头的一个梦，如果遇不到，丝丝惆怅总是挂在心头。

好在第二次我没有失望，与杨岐山的白鹭不期而遇。

去得很早，晨曦中有几只白鹭，有的翩翩起舞，有的在河边悠哉游哉地觅食。我发现这些白鹭似乎不怕人，就捡起小石子往河中一丢，几只白鹭也只是扇了扇翅膀，停在河道中，并不惊慌。

刘禹锡的《白鹭儿》云：“白鹭儿，最高格。毛衣新成雪不敌，众禽喧呼独凝寂。”我特别喜欢这首带点儿谣曲的小诗，但它又没有杜甫笔下的白鹭那么出名。小时候，学杜甫的诗句“一行白鹭上青天”，是第一次遇到这种鸟。那时候，我就纳闷，为什么白鹭要整整齐齐地飞成一行呢？难道它们是怕孤单才成群结队么？当我回忆这些往事时，眼前就有白鹭轻轻飞过，而且是一群，一只又一只地展翅飞过，然后落在盘山小路边的树上——无数白鹭在不远处的山坳里，像一朵朵洁白的花朵，点缀在绿枝间。定睛一看，它们又有小范围的活动，一会儿侧身飞，一会儿向下俯冲，一会儿又将头高高昂起……

白鹭是国家保护性野生动物，也是最具魅力的湿地观赏鸟类之一，所以，它对环境的要求高，甚至是一个地方环境质量好坏的晴雨表。那么，杨岐山一带为什么会有这么多的白鹭呢，这一定和义桥地处钱塘江与富春江、浦阳江的三江汇合处有关，而且，这里林木茂密，给白鹭提供了良好的栖息环境。早在清代乾隆年间的《萧山县志》里就记载了诗人毛万龄笔下的白鹭，其名为《湘湖云影》：

城外平湖静，风光自可怜。

云横时堕雨，水阔半浮烟。

桥外三家尽，山中一镜悬。

遥看渔艇畔，白鹭起遥天。

“遥天”里飞过白鹭，是多美的一道景色。

陪我闲逛的小陶，是一个会吹笛子的湖北女孩。她告诉我，白鹭每天早上六七点出去觅食，下午又飞回山坳里。它们时而飞到义桥镇联三村西边的苗木林里嬉戏，时而在北边池塘里与野鸭一起追逐觅食。雨后的农田里常常能见到白鹭的身影。起初，大家颇有些惊讶，现在慢慢习惯了。像丁家庄附近的农田里，白鹭成群，耕田的时候就可以看到成群的白鹭站在田边，或在空中盘旋，一点儿也不怕生，倘若看见田里翻出来的蚯蚓等小虫子，它们还会飞过来啄食。

一只白鹭，在晨色里从杨岐山飞越湘湖的时候，不只是一只鸟在飞，而是用它掠过天空的痕迹生动而具体地诠释着大自然的美。我知道，正如克里希那穆提《关系的真谛》里所说的，“你改变不了一座山的轮廓，改变不了一只鸟的飞翔轨迹，改变不了河水流淌的速度，所以只是观察它，发现它的美就够了。”

一只飞过湘湖的白鹭，我的心里，永远不会满足于仅仅发现它的美。

任伯年的四幅茶画

任伯年的画，无论人物花鸟还是山水走兽，皆有一股烟火气扑面而来——这烟火气里就像是日常生活里的柴米油盐酱醋茶，普通而别有深意，这也是他迥异于海上画派的画风之一。2015年的春节，百无聊赖，重翻他的画册，竟然碰到几幅跟茶有关的画，分别是《为深甫写照图》《伯英四十岁小像图》《煮茶图》以及《灯下机织》。

《为深甫写照图》，从画名即知乃赠予之作。深甫者，何人也？查资料而不得，想必是任伯年的一位相熟之友吧。画里头的深甫，一袭长袍，持盏，坐于石上，目光清远，望着前方——前方在哪里？就是面前一条小溪的对岸。其右侧躬腰煮茶的童子，微胖、头发凌乱，认真地煮着茶，风炉就藏在一堆草丛间——如果有一阵轻风吹来，也不一定能吹散闲云野鹤的味道。

画右下有款，云：

同治庚午春三月，伯年任颐补图。钤白文印“颐印”。

——这样的落款，难免让人猜测，深甫当为茶客，是在山溪边试新茶呢。

《伯英四十岁小像图》里，主人亦坐石上，但手里多了一把蒲扇。这是江南民间极常见的扇子。当然，也有煮茶的童子，但坐石的布局奇峭，仿佛悬立，但因了身后的竹丛而多出一分安静，尤其是那只鹤，能让人想起“烹茶鹤避烟”的句子来。煮茶弄鹤的清雅逸趣，是典型的文人书斋生活的写照，亦跟画中“茶灶闲支处，轻烟漾竹中。一瓯香沸雪，不减钓徒风”的题跋极为契合。

对照这两幅皆有山石的茶画，任伯年一定是假借山石之状传达大自然的逍遥之味，体现出天人合一的文化特征。但细细比较，前者淡泊，有沉静之气，而后者在沉静之气里分明多了一股逍遥之味。

相较之下，《煮茶图》就更贴近茶的本意。

《煮茶图》，扇面，金笺设色，纵15.5厘米，横55厘米，右上有款：“子如仁兄大人雅属，即请正可。同治已巳夏四月，伯年任颐写。”钤“任颐”白文印。现藏于广州美术学院。

此画里的主人认真地观看童子煮茶，而童子就在两棵大树之间，隐隐还能看到一把蒲扇。此画最有趣的地方是，主人坐的那块石头颇有飘逸之感，仿佛要飘起来的样子。他是怎么坐上去的呢？与之相反的是，眼前的老树却有新芽，如同一种悖论。

另一幅《灯下机织》的旨趣，意趣与前三幅皆不同。

一女子坐于茅屋之外，忙于机织，这也是旧时人家最为普通的生活场景之一。中国传统文化里有着挥之不去的农业文明影子，所以，平常人家里的男耕女织就是最为典型也最为普通的生活场景。早在汉代就有的“一夫不耕或受之，一妇不织如何或受之寒”的民谣，说的就是一个女人持家机织的重要性。所以说，茅屋里的茶与油灯，反衬出的恰恰是苍生之艰，那一盏油灯、那一杯等渴了才去喝的茶，如同会说话的嘴唇，诉说着乡下妇女艰辛的生活。如果说前三幅画表达的是茶与人之间的和谐与美好，那么，《灯下机织》里的茶却是人间苦难的一个符号与象征。也许，这要算任伯年茶画里最接地气的作品了。

读这样的画，总让我想起多年前母亲伏在一台蝴蝶牌缝纫机边忙碌的场景，遥远而又清晰。