松树是我国古典诗歌常见的植物意象之一，或与颜色组合如青松、苍松、赤松，或与处所组合如窗松、岩松、涧底松，或与季节组合如寒松、夏松，或与树龄组合如古松、万年松，或与形状组合如直松、盘松，或与数量组合如孤松、双松，总之，名目繁多，不胜枚举。不过，佛教东传华夏之后，寺、松意象组合十分常见，并且具有丰富的禅学思想内涵（参李小荣《制度文化视域下的唐宋寺松意象群——以松僧、松塔为例》，待刊稿）。像王维，就爱写在寺院听松声的感受，如《游悟真寺》“松声泛月边”，《过感化寺昙兴上人山院》“夜坐空林寂，松风直似秋”;尤其是杜甫《戏为韦偃双松图歌》，则勾勒了一幅活生生的“松根胡僧憩寂寞”的胡僧松下禅定图，并奠定了北宋元祐初期苏轼、李龙眠绘制《憩寂图》的基础（参李小荣《胡僧憩松：文化意象的唐宋变迁——兼论〈憩寂图〉的经典化》，待刊稿）。

在两宋，教内外描写寺院高僧松下生活剪影的诗作颇为普遍，如杨亿《留题黄山院》“趁斋幽鸟闻疏磬，出定高僧见偃松”、章得象《题东掖山承天院》“岚色排空长似画，松枝偃盖不知年”、赵抃《题杭州普应院偃松》“老松低偃四时荣，太守重来眼为青……每容狂客春携酒，长庇闲僧昼看经”、沈遘《杭州燕思阁分题四首》其一《七言得偃松院》“古寺半空人迹稀，老松自偃何年有”、蔡襄《和古寺偃松》“横柯圆若张青盖，老干孤如植紫芝”、张耒《观音泉》“岩松偃盖不知年，寂寂秋灯宝供前”、释重显《永丰庄新植径松，忽二本，邻偃，抒辞纪之》“双偃松何似，螺文结数遭……对客圆分盖，孤禅翠滴袍。若教图画得，争奈有萧搔”、释怀深《和尧峰泉老·偃盖松》“寒松门底如张盖，招引嘉宾眼倍青”、释绍嵩《和崇上人》“松下中峰路，疏阴偃盖清”，等等，不一而足。其中，偃松与寺僧的意象组合，最可关注。

偃松，也叫偃盖松，主要指树龄长、枝叶繁茂如偃盖的松树。晋葛洪《抱朴子内篇》卷三即谓“千岁之松，四边枝起，上杪不长，望而视之，有如偃盖”，说千岁，可能有点夸張，但意在强调松树树龄之长。因此，偃松不具有植物分类学的意义，仅是用文学手法对松树的形状描摹。而较早写寺院偃松者是陈朝的姚察，其《游明庆寺诗》云“迥松高偃盖，水瀑细分泉”，诗人在此，是把偃松作为明庆寺的寺院景观之一，并未像后来王维那样赋予松意象以禅的蕴含。

至唐，直接以寺院偃松为描写对象的诗歌时有所见，如顾况《萧寺偃松》、李洞《题新安国寺》、郏滂《偃松》等。其中，郏滂诗曰“千年松树枝芳偃，屈曲如人掉臂形。见说瓦棺藏桧下，杜生题后定时名”，既然说到金陵瓦棺寺，则知所写对象也是寺院偃松。当然，偃松也并非是佛教专利，道教同样尊崇，如杜甫就写过《题李尊师松树障子歌》，他所描写的松树是“阴崖却承霜雪干，偃盖反走虬龙形”，而且感慨道：“老夫平生好奇古，对此兴与精灵聚。已知仙客意相亲，更觉良工心独苦。”

至宋，写寺院偃松最富有文化蕴含者，笔者以为当属苏籀《灵岩寺偃松一首》，诗曰：

直哉十寻干，亭亭无附枝。纡哉独纵肆，蟠据何离奇。垂髯郁千霜，蛟臂犀兕皮。揉刚为谦屈，至高而听卑。攀玩凡几曲，凛冽英雄姿。杰卓矧尚同，摆落造物为。进乎绳外，诡异有所施。激耳奏竽瑟，超世腾龙螭。横秋老气逸，轶材那绁羁。高可容冠舆，清甚生泠飔。先容器万乘，爱身恐无辞。抑抑卫武公，逮下文王妃。筇竹与酒壶，挂空憩寂时。客来秋冬际，狗驷车鸡栖。有僧扪翠拂，擎跽求此诗。

苏籀所说的灵岩寺，是宋代名寺，但它归属何地，则有必要先做些小考证。

大致说来，当时泰山灵岩寺最出名：如曾两度为相的李迪仁宗天圣六年（1028）左右所作《游灵岩》说到了灵岩四绝，其中就有松树（诗歌系年，参马银华《北宋文人笔下的齐鲁佛寺景观——浅议北宋文人游灵岩寺诗》，《东岳论丛》2010年第7期）;滕涉同年七年十四日作《游泰山灵岩寺》，又详细地描述了“佳名标四绝”所涉及的事物，也说到了“香篆清风袅，松廊翠低”;祖无择有《寺有四绝一曰灵岩予以赴官获此税鞅因赋拙句用志其行》，其自注说灵岩寺“有偃盖松、白鹤泉，及大宋皇帝御书”，顾炎武《求古录》指出，石刻作者题名为“新通守济南祖无择”，时在“景祐五年十月二十三日”，则知本诗是祖无择以“济南通守”的身份作于1038年;曾巩熙宁四年（1071）至六年任济南太守时所作《灵岩寺兼简重元长老二刘居士》云“白鹤已飞泉自涌，青龙无迹洞常寒”，苏辙（苏籀祖父）熙宁八年（1075）闰四月所作《游泰山四首》（作品系年，据孔凡礼《苏辙年谱》，学苑出版社2001年版）第三首为《灵岩寺》，又云“白鹤导清泉，甘芳胜醇醴”，蔡安持元祐七年（1092）十月所作七绝《题灵岩寺》曰“四绝之中剧最先，山围宫殿锁云烟。当年鹤驭归何处，世上犹传锡杖泉”，虽然三人都未言及偃盖松，但他们特别提到了灵岩四绝之一的白鹤泉。蔡诗既点明“四绝”，自然包括偃盖松在内。其次是苏州灵岩寺，相关名家之作有：范仲淹景祐元年（1034）所作《苏州十咏》其六《灵岩寺》、陈善《姑苏灵岩寺》、释文珦《吴中灵岩寺》、白玉蟾《题平江府灵岩寺》等，而专写寺前松树者是叶茵（1199—？）《蟠松》，题下并注曰“灵岩寺草堂之前，旧有蟠松，尤古”;再次是温州灵岩寺，相关作品有蒋允中《灵岩禅寺》、赵善悉《题灵岩寺》、程公许《游永康灵岩寺》、薛嵎《雁山纪游七首》其四《灵岩寺》、王大宝《灵岩禅寺》等。

如果按苏籀生平行事，他并无游览泰山的经历，所以，一般认为《灵岩寺偃松一首》不是写泰山灵岩寺。苏籀之父苏迟建炎二年（1128）知婺州后，举家移居金华，故籀诗有可能作于金华。最近，“金华新闻网”刊发《金华日报》记者叶骏的《揭秘安地灵岩寺：曾经鼎盛的婺州名寺》，作者依据金华知府陈见智康熙三十六年（1697）撰《灵岩建造新寺碑记》和《道光金华县志》，特别是实地调查当地村民所得资料，进一步明确苏籀所写应为当地的灵岩寺。不过，《道光金华县志》虽然征引了籀诗，但作为晚出近700年的史料，也不能算是铁证。而且，苏籀一生漂泊或仕宦所经之地，如苏州（苏州灵岩寺，前文已有介绍）、福州（梁克家《淳熙三山志》卷三八载有“升山灵岩寺”，曾巩有诗曰《升山灵岩寺》）等地也有灵岩寺，名声也不小。反倒是婺州灵岩寺，在传世的两宋史料中尚未发现其踪迹。此外，苏籀在《栾城遗言》回忆道：“籀年十有四，侍先祖颍昌，首尾九年，未尝暂去。……公令籀作诗文，五六年后，忽谓籀曰：‘汝学来学去，透漏矣！’”可见苏籀少年时期就在苏辙身边生活（苏籀出生于1091年。苏辙去世于政和二年，即1112年，前推九年是崇宁三年，即1104年，时籀恰好14岁。而是年年初，苏辙还居颍昌，直至终老，再未离开），其文学创作受过苏辙的指点，即便他写金华灵岩寺偃松，也很可能会起祖父写泰山的那组名作而有所借鉴吧，何况苏辙本人也很看重呢！如元丰二年（1079）正月五日苏辙撰跋回忆说：“辙昔在济南，以事至泰山下，过灵岩寺，为此诗，寺僧不知也。其后见转运使中山鲜于公于南都，公尝作此诗，并使辙书旧篇以付寺僧。”（孔凡礼《苏辙年谱》）鲜于公，即鲜于侁，其诗题名《留题灵岩寺七言一首兼简载师长老》（此据顾炎武《求古录》）。载师长老，指刻石者灵岩寺住持“传法赐紫守载”。换言之，苏辙将其旧作《游泰山四首》交付守载，而后者把它和鲜于侁之诗一并刻石于灵岩寺。

事实上，《灵岩寺偃松一首》，无论它写的是哪个灵岩寺的偃松，笔者都倾向于它饱含了苏籀对祖辈的文化记忆，而祖父辈，包括祖父苏辙、伯祖父苏轼。

对苏籀《灵岩寺偃松一首》的题材及文本，白丽芳《苏籀及其诗研究》（静宜大学中国文学系2013年硕士论文）曾有简要介绍：首先，论者把它归类于咏物诗;其次将全诗30句划分为四个层次：

前六句把松的高大亭立、姿态之雄伟，以及历经千霜而遒劲的自然本性，写得栩栩如生，令人有如亲眼所见。七到十八句，则道出松树高而不傲，及不屈不挠，不受大自然造物者的约束，自由生长而成的雄壮之姿，连风吹松葉的窸窣声都像是竽瑟合奏一般悦耳，更有如超脱尘世奔驰的龙螭一般，不受世俗所羁绊的象征特性。十九到二十四句则是以松之高节自喻。最后六句则回到自己写此诗的情景和缘由。

其论大致不差。当然，文本细读还不够深入，特别是对写作情景和缘由究竟是什么的问题，语焉不详。

王颖《松柏比德的历史演进》（《安徽农业大学学报》2015年第5期）对苏籀之诗的主题有所探讨，认为它“融合儒、庄二家，提出一种完备的人格”“高雅而又谦卑，温和而又刚强，傲岸而又清逸，这些原本相反的两极，在松的个性中奇妙地统一起来，达到平衡蕴藉的状态”。同样，也忽略了不少重要的语词，尤其是佛教思想方面的关键性词汇。

我们对苏籀诗歌文本的解读，主要采用互文研究法：一是和苏籀自己的作品进行比较，二是纵向比较，而且重点关注它和苏轼、苏辙作品的异同。

苏籀《二松赋》有云：

商邑岩岩，群山环中。膏液外凑，英灵内钟。其人黄、绮，其植曰松。翘翘我室，契阔朋从。二友忘言，冉冉秋冬。古之遗直，本巨末丰。尺寸非可较量，绳墨非可究穷。……天籁嗥鸣，非鼓非钟。……孰知其筋干鳞甲，非特据地而摩空。犹龙变化，乘云高踪。排阴助阳，追日回风。

本赋重心在以松喻友，所说“黄、绮”，是指商山四皓中的夏黄公、绮里季。赋中不少语汇和写法，和《灵岩寺偃松一首》相同：如写友人相见时在“秋冬”（由此推测，赋、诗可能是同时之作），都写到了松树的形、声、神之类。而较早建构松间“四皓”形象的是李白，其《商山四皓》就说：“白发四老人，昂藏南山侧。偃卧松雪间，冥翳不可识。云窗拂青霭，石壁横翠色……飞声塞天衢，万古仰遗则。”苏籀赋说“黄、绮植松”，似和李白诗有一定的承继关系。

至于苏籀的伯祖父苏轼，则有多篇作品写到了松意象，如被贬惠州时所撰《偃松屏赞》（并引）中先回忆说“余为中山守，始食北岳松膏，为天下冠。其木理坚密，瘠而不瘁，信植物之英烈也”，然后通过对比“谪居罗浮山下”所见“不识霜雪”的松树和“北方之精”，高度赞颂了后者的凛然孤清，这点，苏籀诗中也有所继承;此外，苏轼《自雷适廉宿于兴廉村净行院》“荒凉海南北，佛舍如鸡栖”的“鸡栖”典故、《赐冯京乞依职任官例祗赴六参不允诏》“虽抑抑自警，知卿有卫武之风”的“抑抑卫武”之典，苏籀诗中同样用之;苏轼《和蔡景繁海州石室》“手植数松今偃盖，苍髯白甲低琼户。我来取酒酹先生，后车仍载胡琴女”中的偃松、酒意象，“愿君不用刻此诗，东海桑田真旦暮”的收束方式，苏籀诗也有承袭和改进之处（把苏轼的“不用刻此诗”改作“求此诗”，反其道而行）。最为关键的是“憩寂”一词，则牵出了北宋元祐初期所发生的一桩题画诗美谈。据《东坡题跋》卷三《题〈憩寂图〉诗》：

苏子瞻、李伯时为柳仲远作《松石图》。仲远取杜子美诗“松根胡僧憩寂寞，庞眉皓首无住着。偏袒右肩露双脚，叶里松子僧前落”之句，复求伯时画此数句为《憩寂图》。子由题云：“东坡自作苍苍石，留取长松待伯时。只有两人嫌未足，更收前世杜陵诗。”因次其韵云：“东坡虽是湖州派，竹石风流各一时。前世画师今姓李，不妨题作辋川诗。”

苏轼所说“子由题云”的题画诗，苏辙《栾城集》卷一五作《子瞻与李公麟宣德共画翠石古木老僧，谓之〈憩寂图〉，题其后》。换言之，苏轼与当时大画家李公麟应柳仲远之请，共同为柳氏联袂创作了一幅关于杜甫《戏为韦偃双松图歌》的诗意图，此图被命名为《憩寂图》，命名依据是杜诗“松根胡僧憩寂寞”。苏辙题诗之后，苏轼也有和诗。而籀诗“挂空憩寂”之“憩寂”，其直接来源，显然为《憩寂图》。

更可注意的是，与苏、李《憩寂图》构图要素基本相同的还有李龙眠《醉僧图卷》（后文简称《醉僧图》），它现藏于美国弗利尔美术馆（Freer Gallery of Art）。清人安歧撰《墨缘汇观录》卷三《名画上》对图中人物、植物有所说明：“其中一僧，坐石于古松之下，面貌奇伟，微含醉态。执笔作书，左手按膝。”（见封二图）而苏籀诗“筇竹与酒壶”中的筇竹与酒壶意象，则直接取自《醉僧图》。换言之，“筇竹与酒壶，挂空憩寂时”两句，至少隐括了《醉僧图》《憩寂图》共有的关键意象，即松（是《醉僧图》筇竹、酒壶所挂之处）、石、僧的组合。当然，籀诗所描述的松下僧，应是喝尽壶中酒后才憩寂的，这与《憩寂图》的禅定僧（黄庭坚《次韵子瞻子由题〈憩寂图〉二首》其一明确指出“法窟寂寥僧定时”）、《醉僧图》的醉僧（其实也是书僧）形象都有所不同，可算是苏籀的一种综合与创新吧。

说起《醉僧图》的绘制，一般认为始自梁代大画家张僧繇，唐人怀素即有《题张僧繇〈醉僧图〉》云“人人送酒不曾沽，终日松间挂一壶。草圣欲成狂便发，真堪画入醉僧图”，可见高僧和松树、酒壶意象的组合，是张僧繇的一大创造。至五代宋初，石恪也画过“醉僧”题材，与李龙眠时代相近而稍晚的吴则礼（？—1121）《石恪画醉僧》即叙述其醉僧形象是“倒街卧路谁复嗔，粥鱼斋鼓强唤人。莫疑只今五斗醉，要会从来三昧身”。苏轼《惠州灵惠院壁间画一仰面向天醉僧，云是蜀僧隐峦所作，题诗于其下》又说：“直视无前气吐虹，五湖三岛在胸中。相逢莫怪不相揖，只见山僧不见公。”而创作仰面向天之醉僧形象的隐峦，除了有画僧身份以外，与石恪一样，同样出自蜀中。李公麟则在张僧繇等前辈画家的基础上有所创新，人物形象更加丰富多样，至少增加了送酒者和童子，毛滂（1056—1124）《跋李伯时〈醉僧图〉》就明确说“道人三昧一壶中，笔下惊蛇怖小童。日日松间好消息，酒香先过野桥风”。“惊蛇”云云，是在刻画醉僧笔墨飞舞的场景，“怖”字画龙点睛，描摹了童子直视醉僧书写的神态和感受。释德洪（1071—1128）《醉僧赞》开门见山说：

我爱龙眠老居士，笔端谈笑了万事。君看一时拈破笔，画作醉僧醒时意。此是沙门绝妙门，不妨随处有乾坤。瞢腾流涎枕臂卧，破柱疾雷殊不闻。

“画作醉僧醒时意”一句说明，在德洪看来，李公麟所画并非醉中之僧，而是酒醒之后的高僧，此与前引安歧看法稍异。但无论如何，画中僧人一定是喝醉过酒的，只不过德洪自己更欣赏醉中之僧而已。

比苏籀时代稍早的衢州人程俱（1078—1144）撰有《叶翰林令画僧作偃松于石林堂，壁有诗，余次韵》四首（七绝）。诗题之叶翰林，指叶梦得（1048—1077），其令画僧绘制于石林堂的壁画《偃松图》，内容不可详考，但从程氏诗句“莫作世间虚妄见，笔端三昧入无余”（其一）、“聊遣上人供幻事，戏将方丈纳仇池”（其四）判断，该《偃松图》与前述苏、李《憩寂图》、李龙眠《醉僧图》的构图一样，其松石意象组合，具有特定的禅学意蕴。作为在衢州生活了多年的苏籀，其《灵岩寺偃松一首》的创作过程，也可能受到这一组诗的影响。

此外，苏籀的伯祖父苏轼，还对江州石情有独钟。赵文（1239—1315）《李士宏得芗林五老石于野人》即说：“芗林丑石何曾丑，化为五老如此寿。高低俯仰各有意，清润坚贞皆可友……醉僧痴望作怪供，持此或可博升斗。壶中九华竟不得，坡老叹息不离口。仇池不借王驸马，诗卷纷纷愁逆取。”其“芗林”，指宋代著名词人之一的向子（1085—1152），他曾經搜罗五种江州石，时称“芗林五老石”;“坡老”，指苏东坡，杜绾绍兴三年（1133）所撰《云林石谱》卷上“江州石”条有云“江州湖口石……土人李正臣蓄此石，大为东坡称赏，目为‘壶中九华’，有‘百金归买小玲珑’之语。然石之诸峰，间有作来奇巧者，相粘缀以增玲珑。此种在李氏家颇多，适偶为大贤一顾彰名，今归尚方久矣……土人多缀以石座，及以细碎诸石胶漆粘缀取巧，为盆山求售，正如僧人排设供佛者，两两相对，殊无意味”，杜绾所引东坡之语，出于苏轼《壶中九华诗》（并引）之“五岭莫愁千嶂外，九华今在一壶中……念我仇池太孤绝，百金归买小玲珑”（“引”曰：“湖口人李正臣蓄异石九峰，玲珑宛转，若窗棂然。予欲以百金买之，与仇池石为偶，方南迁未暇也。名之曰壶中九华，且以诗纪之。”又，“小玲珑”之“小”，或作“碧”）。赵诗之“醉僧”，虽有杜绾“正如僧人”云云的史料为据，可总感觉有点突兀。笔者以为，其写法似受苏籀借用《醉僧图》醉僧意象的手法而来，尤其是“博升斗”三字，写出了醉僧的酒量之大。

苏籀同乡南宋后期的程公许（？—1251），有诗《游玉林，午饭九曲池，观偃松。过法华院，至上方，观东坡题柱。晚至沈氏小玲珑，施兄携酒来会。施本成都人，侨居湖三世矣》说“玉林散策才亭午，九曲流觞对偃松。脱尽皮肤见真实，卧看桃李竞丰容。上方细看锥沙刻，丈室连浇玉乳浓。蜀客相逢天万里，不妨暖酌小玲珑”，沈氏小玲珑，指沈氏私家园林小玲珑，其得名显然和苏轼《壶中九华诗》有关。而园中所收奇石，范成大《骖鸾录》自叙乾道八年（1172）十二月十九日曾游赏过。细绎程氏诗题与诗意，可知苏轼游湖州法华院时看过的偃松及其留下的题名，都成了后人津津乐道的文化记忆，程氏形容偃松的“脱尽皮肤见真实”诗句，直接化用寒山诗一五五之“有树先林生，计年逾一倍。根遭陵谷变，叶被风霜改。咸笑外凋零，不怜内文采。皮肤脱落尽，唯有贞实在”，而寒山诗，典出《大般涅槃经》卷三九的譬喻“如大村外有娑罗林，中有一树，先林而生足一百年。是时，林主灌之以水，随时修治。其树陈朽，皮肤枝叶悉皆脱落，唯贞实在”（《大正藏》第12册）。黄庭坚则把写娑罗树的语典明确移用于松树，说“譬如刳心松，中有岁寒在”（《次韵谢黄斌老送墨竹十二韵》），程公许又进一步用于偃松。李洪《沈氏小玲珑二首》其一又说“题诗喜修竹，长啸倚孤松。怪石疑蹲虎，深湫有蛰龙。惭无济胜具，樽酒且从容”，特别是其二“十载经行旧，松扉静不关”之“经行”“松扉”二词，表明小玲珑所在之处长有松树，并且是僧人的经行之地。综合李氏二诗的诗歌意象，则知他和程公许一样，共同使用了松、石、酒意象（李诗孤松，与程诗偃松，形状稍异），而且，李诗还暗中刻画了僧人的经行形象，但不知他是否醉过酒，或者是酒后才去经过。

总之，苏籀《灵岩寺偃松一首》，一方面，其创作受到前辈名作《憩寂图》《醉僧图》《偃松图》及其题画诗的影响，另一方面，它又和伯祖父苏轼的相关名作一道，同样对南宋中后期诗人的松、石之作有所启发。

（作者单位：福建师范大学文学院）