汤显祖《牡丹亭题词》写于明万历二十六年（公元1598年），学人或断此年即为作品写成之年。但也可把《题词》理解为刊刻时所作，那就未必是写作之年。看来，说《牡丹亭》写成于万历二十六年未必是无可怀疑的铁证。自《题词》之年到明亡，不足五十年。在这段时间内，为《牡丹亭》叫好之声不断，也有作批评的，主要指责它落调出韵，时有乖律之处，不便于实际搬演，更不利于昆腔演唱。当然也有攻击它背礼败俗，坏人心术的。

即使是认为汤显祖用韵任意，不讲究曲律的评论家，也几乎无一不称赞《牡丹亭》，如晚于汤显祖二十多年的吕天成在《曲品》中推崇《牡丹亭》且巧妙叠出，无境不新，真堪千古矣。与吕天成同时的王骥德在《曲律》中说，如果汤显祖没有当置法字无论和其他弱点，可令前无作者，后鲜来哲，二百年来，一人而已。此外，与吕、王同时的沈德符在《万历野获编》中说《牡丹亭》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。明天启年间，王思任在《批点玉茗堂〈牡丹亭〉序》中说此剧文冶丹融，词珠露合，古今雅俗，泚笔皆佳。王骥德还在《曲律》中说汤显祖的作品掇拾本色，本色一家。但以《牡丹亭》而论，其曲文则以典丽为主要特色。从中国戏曲发展史来看，早期的曲文追求通俗，即所谓本色。但从元杂剧开始，在流行本色同时，曲文诗词化的现象明显形成，《西厢记》便是此类现象的代表性作品。到了明代，戏曲曲文进一步诗词化。汤显祖《牡丹亭》尤有个性特点，采用典事，化用诗词，运用跳跃、象征笔法，种种具见，而且多有变化：似用典却非用典，似化用前人诗句词句，却与原义不相关涉，制词生僻，却能构造动人意象。我曾想，即使在明清时期的厅堂演出中，那些士大夫观客也未必都能详解也不必去详解曲文的句意，但了解其大概，欣赏其意象、情调足矣。我们当下有注释本，读者或观众可以查阅，可称幸运。但这里还存在一个属于接受美学范畴的问题，对那些当年风行曲文，今日读者或观客自可作出主体解读。如一位年轻观众把《惊梦》中《山桃红》曲第二句似水流年解读为永远长久，或是永远永远，自有新意，但也可能离去古蕴。这支曲子十分著名，前四句看似易懂，细按却或存在疑惑，不妨引录，略作讨论。

《山桃红》则为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍。在幽闺自怜。

这是柳梦梅作为杜丽娘的梦中人出现时的唱词。如花美眷指杜丽娘。眷可指眷属，通常指女眷，故眷属可引申为夫妻。眷还可释为亲眷，即亲戚。亲眷之说作为口语，元杂剧中已见，今苏、浙一带都有这说法。但此处解释美眷之眷，却又不能拘泥于亲眷本意，也不能释为眷属。当应释作女子为妥。正如赣、皖等处口语中老表云云，不必也不宜把它死释为亲戚一样。下句似水流年，通常被认为是化用逝水典事，释为叹息逝水年华，也即感叹虚度年华。但这里作为上下句的如花美眷，似水流年，属对仗句，流年二字与美眷相对，不能释为似水般流逝的年华，应解作年纪、年岁。至于水字，似属口语。物之嫩为水。《惊梦》出《醉扶归》曲有翠生生和艳晶晶之语，那么似水云云，不妨引申为水灵灵的年纪。似水流年也就意为青春年少，采用口语而成，未必是由逝水典实而来。也就是看似化用典实，实为采用口语。事实上，如花似水两句是写柳梦梅眼中所见，非属为杜丽娘而作感叹，不然也就与在幽闺自怜句相犯了。看来，《山桃红》曲开首四句是写柳梦梅自言，其意是：只为你青春美貌，我到处寻遍，原来你却正在幽闺自怜。

《惊梦》中名曲甚多，一向脍炙人口的《步步娇》和《皂罗袍》两支曲子或也可斟酌探讨，引文如下：

《步步娇》袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌整花钿。没揣菱花，偷人半面。拖逗的彩云偏。步香闺怎便把全身现！

《皂罗袍》原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！朝飞暮卷，云霞翠轩。雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱！

《步步娇》首句所言晴丝，即游丝，虫类所吐之丝，飞扬空际，谓之游丝。唐代以前的诗人，即以此入诗（如沈约诗句游丝映空转）。春天晴朗的日子里最易见到，故又称晴丝。此曲首句意为袅袅晴丝随风吹到这娴静的庭院。第二句意为这春光也似乎摇晃如线（线指游丝）。前人认为这两句是写春光飘忽无端，宜乎有见，我们今日不妨说为摇动着的春光。把实在的视觉化作了虚幻的意象，也属今人所谓艺术通感手法。停半晌的停指数量，也可写为亭，如说三亭去了二亭，犹三份去了二份。口语中半晌一晌都指时间不长，这里停半晌犹一会儿。花钿，女子鬓发两旁的装饰物，菱花，指菱花镜，古人用铜镜照容。没揣，料想不到。分明是照镜整容，却说镜子偷看她，且是偷看了她的半边脸。拖逗，意为牵惹，此句引申作解，意为害得我把发卷也照歪了。彩云，指发。末句意为我步出闺房，再照一下镜子，这可是我的全身了。古有七尺菱花镜之说。但《惊梦》中交代是镜台，未必有七尺。这又是所谓实景虚写之笔，古诗词中不乏见到。

《步步娇》曲的娇态妍貌，与《皂罗袍》曲的伤春心情正可起着对照的作用。《皂罗袍》首句是实写，姹紫嫣红开遍，喻园中百花鲜艳。下句断井颓垣非写实，意为如斯美景，到头来也免不了衰败零落，表演人物心境。有人实解为主人公见到盛开的花，却长在衰败的院落中而生惆怅，恐未妥善。剧中《闺塾》出明写丫头春香说后花园名花异草，山石曲水，亭台秋千，委实华丽。《拾画》出明写杜丽娘死后，后园才荒草成窠，断垣狼藉。《魂游》岀也写杜丽娘鬼魂叹息园景都荒废尽，伤感煞断垣荒迳。《皂罗袍》中的断井颓垣既是虚写，是所谓心灵化的物象，那么，也可把断井颓垣释为喻伤春心境：如斯光景，却都付与一片凄凉。以姹紫嫣红实景对照断井颓垣心境。如果二者都属实景，韵味也就差多了。

南朝谢灵运《拟魏太子〈邺中集〉诗序》云：天下良辰美景赏心乐事，四者难并。并是皆具、都有之意。《皂罗袍》曲化用，意为怎奈何天下良辰美景，有多少人间乐事赏心？下文更有伤春话语：无论是那些朝看飞云，暮见山雨的华美楼阁，淹没在云霞中的高轩长廊，还有那雨丝风片中的烟波画船，我这深闺中人一向辜负了它们，把它们忽视等闲。贱字读去声，通浅。看得浅，犹忽视，引申为辜负。这些话语，也就引出《隔尾》曲中便赏遍了十二亭台是枉然的伤感之文。

上述《惊梦》出的几支曲子意象灵动，前人谓之惊心动魄，也不妨说是极度刻画之笔。大凡在近代剧坛上流行的《牡丹亭》散出，如《寻梦》《写真》《闹殇》和《拾画》等，都有巧肠彩笔之曲。如《寻梦》出的《懒画眉》：

最撩人春色是今年。少甚么低就高来粉画垣，原来春心无处不飞悬。睡荼蘼抓住裙钗线，恰便是花似人心好处牵。

首句引出的效果是发问，实是问句，韶光春色年年有，缘何今年最撩人？二、三句间有跳跃，在句式上，错落的垣墙与飞悬的春心相并，在达意上，实是说重重园墙，难关春心。所铸意象虽从前人诗句化出，却也是重度刻画之笔。

《闹殇》出的《尾声》是杜丽娘形象的临终曲，它也有袭用前人诗句却又异于原意的现象，今录曲文如下：

怕树头树尾不到的五更风，和俺小坟边立断肠碑一统。怎能够月落重生灯再红！

注家曾引王建的一首《宫词》诠释此曲首句，王诗云：树头树底觅残红，一片西飞一片东。自是桃花贪结子，错教人恨五更风。但如果按照诗意，释为生怕满树花朵不待五更风的吹折而落尽，恐难符曲意。联系本出前文，这里的树指梅树，杜丽娘对其母说：这后园中一株梅树，儿心所爱，但葬我梅树之下可矣。所以这怕树头树尾不到的五更风云云，意为不待天明，她即将逝去，紧接下句和俺小坟边云云，意谓为我筑一小坟，立一碑石即可。冷冷五更风，寂寂断肠碑，极度痛苦之言，也属极度刻画之笔。但作者在这《尾声》曲的末尾却宕开转意，出现翻腾笔法，怎能够月落重生灯再红，从杜丽娘的性格出发，写她期望重生。杜丽娘死于风雨交加的中秋之夜，奴命不中孤月照，残生今夜雨中休。这《闹殇》出原多催人泪下的关目，但杜丽娘临终曲的最后一句月落重生灯再红，却使氛围陡变。当今的改编演出保留了这《尾声》曲，当台上演员唱曲终了，台下观众也由屏息而拍掌了。

吕天成《曲品》评论汤显祖戏曲，有妙选佳题故赋景之新奇阅目之说。唯求新奇，难免生僻，却又于生僻词语中显示普遍意象，如《魂游》出《水红花》曲中的小犬吠春星即属此类，今引录曲文如下：

则下得望乡台如梦俏魂灵，夜荧荧，墓门人静。原来是赚花阴小犬吠春星。冷冥冥，梨花春影伤感煞断垣荒迳。望中何处也鬼灯青。

《魂游》是全剧的第二十七出，在这以前的第二十三出《冥判》中，判官嘱咐花神引领杜丽娘之魂上登望乡台，随意观玩，杜魂登台遥望身处扬州的父母，却不能前往，花神嘱咐她回后花园去来。第二十四出《拾画》出和第二十六出《玩真》出写柳梦梅拾到杜丽娘画像和观看画像，第二十五出《忆女》写杜丽娘母亲思念女儿。第二十七出《魂游》情节直承第二十三出《冥判》，故有则下得望乡台如梦俏魂灵之言。先秦古籍中俏同肖，意为似，或谓此句后五字表述似梦似幻意，这种释解或不切曲意。即使俏字作为容饰美好意乃属后起，但宋词、元曲中多见采用。《牡丹亭》中俏魂灵当引申作解，犹女魂。若说似梦似幻，如梦二字足以表达。第二句虽写墓门，却不宜按《楚辞》中的鬼火兮荧荧来解夜荧荧，当释为星火夜色，否则就与下文鬼灯青相犯。此曲写来颇见幽冷阴森，杜丽娘之魂刚见到自己的寂寞孤坟，却为犬声而吃惊，原来花阴摇动，骗得小犬误以为来人而吠叫。吠春星的星作夜解，相似星营指夜营，星昼指夜昼，这里春星当指春夜。吠声春夜，却作吠春星，此处星为韵脚字，虽有制语生僻和挂脚韵之嫌，然而全句却不失赋景新奇。

清人焦循《剧说》记载：临川作《还魂记》，运思独苦。一日，家人求之不可得，遍索，乃卧庭中薪上，掩袂痛哭。惊问之，曰：填词至赏春香还是旧罗裙句也。类似这样的传闻，在《西厢记》和《琵琶记》的评论中也曾出现过，如清人梁廷楠《曲话》中说王实甫写《西厢记》至碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞时，思竭扑地而死。又如世传王世贞撰、邹善长增订的《类苑详注》中说高明撰《琵琶记》，写到糠和米一起飞句，案上两烛光合而为一，交辉久之乃解。这类传说当不可信，近代曲家斥为无稽之谈。姚华《菉猗堂曲话》则说：大抵文人附会，仿佛其辞，然不妨姑存之，以为词场中增一奇话也。只是《剧说》中所说赏春香还是旧罗裙句并非剧中主人公的唱词，而是丫环春香的曲语，见《忆女》出，此出写杜丽娘生日之际，杜母携春香遥祭，浇奠之时分别唱《香罗带》曲，春香唱词云：名香叩玉真，受恩无尽，赏春香还是你旧罗裙。意谓我今天穿着你当初赏赐我的罗裙来祭奠你，凄凄伤心，哀哀断肠，只是开首名香叩玉真，受恩无尽两句，涉及杨玉环，玉真云云，语岀《长恨歌》，联系此出春香所唱首曲《玩仙灯》中恨兰昌殉葬无因云云，或以杨玉环侍女相比春香，既不贴切，也欠醒豁。可见，对《牡丹亭》中名句的欣赏，也是仁智各见。

明代传奇戏曲趋向兴盛是在成化至隆庆这段时期内，较之南戏，声腔、体制上也有诸多变化。李开先的《宝剑记》、世传王世贞的《鸣凤记》和梁辰鱼的《浣纱记》这三大传奇被认为是这一时期有代表性的作品。《浣纱记》又被认为是昆山腔登上戏曲音乐殿堂的奠基石。昆山腔在元末已经产生，到这个时期的正德末年至嘉靖初年之间，杰出的戏曲音乐家魏良辅在朋友们的帮助下，改进并丰富唱腔和伴奏音乐，使它优美动听，远胜其他唱腔。梁辰鱼依据魏良辅的改良昆山腔写出了《浣纱记》，昆山腔的影响更加扩大起来，大大地推动了戏曲的发展，直接影响万历年间传奇创作高潮的到来。《浣纱记》在语言方面也有明显特点，作者有意兼用华绮骈句与浅显散体，当是用来塑造不同阶层的人物形象，也是为了适应庙堂应对情节和村野调谑表现的不同氛围。

研究《牡丹亭》的学人注意到，剧中写不同的人物运用不同的语言，《惊梦》《写真》等出极写杜丽娘时，曲词文采斐然，刻画细腻；而《劝农》一出写田夫、村姑，曲词野朴俚俗，且有民歌风味。其实，《牡丹亭》中汲取院本关目，调笑滑稽，也是信手拈来。但在使用插科打诨的传统戏剧手法时，并不适度，或嫌累赘，乃至尘俗。十分推重汤显祖的王骥德在《曲律》中对汤显祖作品中的所谓剩字累语颇有微词，他还说：《还魂》妙处种种，奇丽动人，然无奈腐木败草，时时缠绕笔端。评语扬抑，论议月旦，大致符合《牡丹亭》实际。