我从不为流派写作，但认同为了阅读和研究，把写作分成什么类型。那些以农村生活为主要内容的，算作乡土写作;以城市生活为主的算作城市题材。我创作三十年，一直没有偏离反映现实社会生活这条主线，但从一开始，它就不是那种传统意义上的现实主义，而是经过了改良的现实主义。

严格来讲，在当前的文学领域，绝对传统的创作手法是不存在的，而在我的作品中，很容易就能找到表现、抽象、变形、荒诞、黑色幽默、超现实、时空交错等现代派文学元素。若要我为自己的创作命名，那就干脆提出个“现代现实主义”的概念，也无不妥。依我说，这种“现代现实主义”具备两大特点：

第一，真实是它的基础;第二，表现手法的不拘一格。

大约是在十三四年前，在我的创作研讨会上，有人评价我的小说是一种自由写作的方式，体现在上一代作家很可能大刀阔斧剪裁去的场景，却在被我随时捡拾起来，更接近于生活的原生状态，同时又带有浓厚的象征意义。我深以为然。

在“写什么”的问题上，我似乎一直没有多少迷惑。也就是说，我认为作家“写什么”不应该成为问题。我的小说处女作《林祭》写于1987年，描写的是一对私奔男女在东北原始森林中经受心灵考验的故事。长篇小说《老大》也从1987年开始动笔，而且那时候我有一大半的作品都是在反映城市生活，比如《笑里沉沦》《新狂人日记》《玫瑰幻想》《豢狗》《大市民李四》《小学校里的半个政治家》等。完成于1989年初夏的《爱情俱乐部》，是我的第二部长篇小说，已经完全属于现代都市题材了，甚至被编辑读出了“港味”，并被询问是不是去过香港。后来很长一段时间，人们集中注意到的好像是我的农村题材小说，所以在我出版第七部长篇小说《老实街》的时候，才会被认为是转型之作。但我认为，所谓的转型，更在于作家思考的方向。

显然，《老实街》至少在文风上，与《爱情俱乐部》相比，有着天壤之别，也与我发表于2000年前后的《毛阿米》《吃掉苍蝇》等相比，呈现出了不同的风貌。而当《毛阿米》《吃掉苍蝇》来到《上海文学》金宇澄先生的案头时，他曾对我直言，两个作品好像出自一位生活在大城市的作家之手，如果不是在年终整理来稿时偶尓翻了几页，至少就将《毛阿米》错过了，因为他起初不相信老实本分的山东作家会写出创作意识比较新鲜、比较有现代气息的小说。当时我困于鲁东北一座小城，过着“不知有汉”的生活，身边也并没有金宇澄先生想象的那么一大帮好友，孤独不啻大上海巨鹿路的金先生，压根儿不值得金先生羡慕。

《爱情俱乐部》因为内容限制，生不逢时，至今未能出版。《老大》分别于2011年和2015年出了台湾繁体版和大陆简体版，被误以为是我的长篇新作。如果不加说明，没人看得出这朵“苍老的浮云”会诞生在我二十出头的年纪。

这些作品无不显示了一定的人生、时代、社会、世界的真实性，而所谓的真实，在我们传统现实主义的意义上，常常是很让人怀疑的。

滥觞于2015年左右的微信时代，对身处世界各个角落的人们而言，即时交流成为可能。某晚，从微信朋友圈，看到一篇推崇特殊年代文学某作家作品具有浓郁生活气息的文章，迟疑之下作了留言，大意是，那种所谓的生活气息不过是一种助长虚假的倒退，越是“显得”真实就离真实越远。随即，我收到了评论大家孟繁华先生的反问，何以见得？不记得我是怎么回答的，或者根本没有回答。其实我一向看重文学与生活的本质上的真实，而离开了本质上的真实，文学里所有的生活气息，都不过是四处弥漫的谎言。

想起在库切《异乡人的国度》一书中，我读到这样一句话：“俄国文学研究界偏重语言分析，这可说是俄国形式主义文学批评的进一步进展。”作者随后指出，这是“为了自我保护而做出的一种反应”。

俄国人培养了精到的对作品形式或技巧的欣赏水平，与某作家乐观主义的所谓生活气息，实则同理。我觉得，没有必要过多地去论证真实反映社会生活的难度，或者是写实的难度，因为依照传统现实主义的原则，即便过去那些典型的传统现实主义作家，在现实真实性方面，也没有表现得更为完美。表面的现实和生存的真实，相差足有十万八千里。相信没有任何一个作家，甘愿停留在现实的表面。

那么，向生存的真实掘进，依靠那些传统的现实主义技巧，能否得以实现呢？

在给出答案之前，我准备援引一下印象派绘画的发生与发展史，因为恰巧此前我同样从微信上看到了一条关于印象派绘画的推文，感触颇深。

印象派绘画之前，是那种写实的逼真的画风，可以说就是一种现实主义了。这种现实主义绘画，在准确描摹现实方面有自己的要求，但到了印象派绘画，发生了根本的改变。人们发现，现实世界远比过去认识的更为复杂，付出的一丝不苟的努力，也仅仅是一种表象，反而不符合现实。我们看到的真实的世界，可能只是我们的一种错觉。在一些科学理论的基础上，印象派的“外光画法”诞生，画框中的世界从此才有了更加绚丽多姿的色彩，天空可以是蓝色的，也可以是绿色的，一棵树在阳光下五彩斑斕，星星成为红色的或黄色的气团，水流好像燃烧的火焰。这是一个看似惊世骇俗的世界，表面上模模糊糊，远离客观描绘，甚至不再讲究现实主义要求的透视法则，扭曲的形状，不成比例的人体，太近看什么也不是，或者根本看不懂，但是，它能够在相当程度上充分揭示事物之间的关系，也因而极大地表达出了现实的丰富性，达到了比传统现实主义绘画更加耐看、更加耐琢磨的艺术效果。

以塞尚、梵高、高更等为代表的印象派之后，绘画艺术又经历了各种各样的流派和主义，文学也同样如此。

不论是传统的现实主义文学，还是现代派，最终所要达到的目的，无外乎突破事物表象，揭示生活本质。显然在表现形式上，现代派更趋向于多样化，所以，我认为，在突破了外在的局限之后，也许这样的表现更能接近现实生活的真实。而事实上，现代派从写作形式上看是少于一的写作，实际上却是以少于一的写作而取得大于一的、全体的或者无限大的效果。

事無巨细、一丝不苟的绝对现实主义写作，在当代社会越来越成为不可能，这无形中对作家提出了更高的要求。它需要作家更善于选取生活片段、协调全面与片段、虚与实的关系，善于寻找切入生活的缝隙，甚至能够走到事物的背后，以确立当代文学的“补色法”。

当然，就像人们最初对印象派绘画的评价一样，现代派文学也遇到了类似的看不懂的疑问。我觉得这都已经不再成为问题。所有优秀的文学作品，都不能总让人读对，也就是说，总让人读对就没意思了。古今中外，从《红楼梦》《西游记》《巨人传》说起，被人曲解、误读的不在少数。即便《诗经》这样在当时可能明白晓畅的作品，也已衍生出了无数迥异的注解。被读错常常是一部优秀文学作品的重要特征之一。

我坚持认为，一部优秀的文学作品，一定要写出那种被人误解的可能。作家不应该惧怕自己的作品被读错。不能被误解，就易于失之清浅。清浅的文学家，可以在语言上、艺术形式上有所创造，但也终究与真正的“耐看”有些距离。同时，优秀的文学创作也是对读者的高度要求。卡尔维诺曾言：“阅读就是抛弃自己的一切意图与偏见，随时准备接受突如其来且不知来自何方的声音。”

2013年，我带病写出了短篇小说《大马士革剃刀》，发表之后看到许多对小说中虐猫凶手的猜疑，有些意见明显与我的本意相左，但我觉得这十分正常，没必要去刻意纠正。正是有了这样的误解，文本世界随之增大，文本意义、意蕴获得延展，而且由于读者的参与，或可产生自己新的理解，也使阅读在与文本的相互激发中变得有趣。这才能够成其为活的文本，不断生长的文本。

在一些访谈中，我多次提到一个读者在阅读《大马士革剃刀》时发生的灵悟。那倒是因为出于对作家的完全信任。既然作家一再说老实街人“老实”，那就“老实”无疑了;既然“老实”，又怎么能做出不老实的事呢？从而陷入执念，有一万个想不通，想不通。幸好，生活中的一件小事，让她忽然就明白过来，小说原来另有一个境地。那才是小说的深意所在，作家的意图绝不在于写一篇赞美老实风尚的小美文。

但真正的阅读又岂止是抛弃自己的偏执，还有傲慢！切不要以为自己就一贯正确;反过来说，如果你一贯正确，又有什么阅读的必要呢？因为傲慢，也就主动丢掉了理解创作本意、获得正确认知的努力。

在《大马士革剃刀》的文本中，就存在那种所谓“被误解的可能”。它是一个万把字的短篇，有人说可以当成一部长篇来看待。我想，这也许就跟“被误解的可能”有关。而后来，小说也的确成了我的长篇《老实街》的第一章。在那种“被误解的可能”里，就包含着卡尔维诺所说的“突如其来且不知来自何方的声音”。事实上，这种可能已经脱离了书本、作者，脱离了“约定俗成的文字”，甚至确实是没有被说出来的那部分，是被作家有意无意省略掉的——从“一”中减掉的那部分，是“来自客观世界中尚未表达出来而且尚无合适的词语表达的”不可言传的那部分。

问题在于，我们的现实世界本质上并非只有现实，还包括更多的未知的可能性。我们需要以更为多样的创作手法去书写现实世界的真实，写出它的已知，预测、指向它的未知，写出它的外在和内在，以及那些不可言说、无以言传的东西。如果你一定要讲现实主义，在规避浮艳琐碎的表面化、表现生活丰富性、获得本质性的真实等方面，我认为这种现代现实主义就是我们当前小说创作的一种必须的创作手法，它不但具有小说美学的意义，也具有实际操作的可行性的考量。

我一再强调我们是现代人，不管你实际上距离现代有多远，而且一再希望身处现代的人们去思考究竟什么是现代。社会对“现代”的称颂，从国家到个人，都已无计其数。既然如此，思考小说家如何在现代表现各种关系之下的真实，就是顺理成章的事情。

现代现实主义跟现代的科学方法、思想、风尚紧密相连，也跟主观紧密相连。由此，你能够做到的，肯定跟别人做到的大不一样。或许，写作的意义总在风中，在神秘的虚空，在你永远没有写出、不想写出的那个无限空间，在那个永不被解释的世界里。所有优秀的写作都将是对于无限的显著作为。

总而言之，允许任何人对此误读。我还在写。就说这些。

二〇一八年十二月二十七日