病态美

读自古至今画家的画作，能感受到其意蕴之美，感受到一脉相承的传统儒释道精神，当然还能感受到画家独特的个性。细想起来，那些熠熠闪光的大师级画家，或高风亮节，或放浪不羁，真是异彩纷呈。探究其性格源头，我想最早应来自庄子《逍遥游》，他所强调和推崇的就是绝对自由，物我两忘。魏晋时，兴儒道互补之风，士人崇风流或风度，文人啸聚山林、抚琴吟诗作画成为时尚，在文人学者性情演化史上，实属浓墨重彩的一笔。随着佛教禅宗东渐，慢慢浸染进去，到宋代又推极简之风，文人画尤其山水趋于精致，画家的审美或趣味无疑更加多元，更显个性。到元明清，文人画已臻完美，达到高峰状态，流派纷呈，画家个性各异，扬州八怪足以证明。

有个现象，其实说怪也不怪，那就是每逢乱世或朝代更替前，文人学者、逸士隐士便多，文坛、画坛更活跃，文艺作品便呈现繁荣。原因很简单，每逢此时，政治失控，异族、异兵纷起，战乱不断，社会秩序混乱。为君者、为首领者，多尚武称霸，多彪悍，因而对文人（或前朝文人）多排斥与打压。文人、学者抗争则手无缚鸡之力，顺从则有悖于内心。于是参禅论道成为其精神导向，隐居山林成为远离漩涡、力求自保的手段。再者，细数历代文人，尤其那些如星月一般者，他们有个共性，要么在官场上混得一塌糊涂，不断被贬；要么干脆隐居一隅，君王力邀也不出山，有人即便出了山，却小心翼翼，严格遵循大隐隐于市之道。文人就这样一副臭脾气，不肯妥协，不愿服软。至于文人画，便是在此背景下，一路跌宕起伏走来。当然山水一脉尤显主流。正基于上述原因，文人多流连于山水，肆意或静修于禅道。王维、董源、巨然、倪云林、沈周、石涛、八大，这些闪耀的巨星，莫不如此。当然，于花鸟、人物一派，也是怪才迭出。比如八大，一只鸟、一条鱼，即可纵横天下。再比如梁楷，那个被称作“梁疯子”的，寥寥数笔，两幅画，两个和尚，一袒胸露乳，一蹲地朶朶砍竹。画不在多，就此两幅，足可笑傲江湖。

不得不说，文人画家有几个重要特征是比较突出的——痴、癫、狂、迂。

有些人很外在，例子能举一大把。读陈传席先生《中国山水画史》，突然发现，“癫狂派”这一流派，居然也是脉络清晰。比如，被称作指画创始人的唐代张璪，画画的时候，“捽掌如裂”，意思是，用手掌蘸墨在绢素上肆意涂抹，画完之后，“投笔而起，为之四顾。”那份狂态，自不必说。其后的王墨更是“风颠酒狂”。作画时，一高兴起来，手脚并用，酷似当下的行为艺术。还有一些，可以称作因“痴”成“癖”，成了“怪病”。 譬如倪瓒，他的洁癖，简直登峰造极！前无古人，后无来者。还有米芾焚香拜石的典故，也是天下皆知，遂有“米癫”之号。当然还有专画“无土兰花”的郑思肖等。当然更多的癫狂是内在的，精神层面的。就像八大画的鸟儿、鱼儿的眼睛，白多黑少，活脱脱一副愤世嫉俗、我根本瞧不起你的架势，这几乎是自古及今真正文人的共性。仔细寻究，你会发现，不管是文学领域还是书画领域，文人或画家对于这种癫狂的欣赏，也是一致的。因为，创作嘛，事关灵魂，高抵生命，必须不拘于心，不囿于俗，所以这叫洒脱，叫脱俗，叫至高境界。非我癫狂，被逼无奈。外被世俗世道逼，内被灵感才情逼，没办法，唯有狂，唯有病态。

但自古至今，真正的高手，真正的艺术大师，真正创作出传世佳作的艺术家，其诸般行径反倒被视作正常，被当作轶事。即便是狎妓出行之类事，也不过如此，风流而已。甚至，后来的文艺评论家冠之一个好听的名字，叫作“病态美”。

当然，也有不美的例子。对文人或者画家的定位，多数人看法是，须有人品、学问、才情、思想这些基本元素，才算完美。有人把人品列于首，有些人则强调学问。总之，人品很重要，被人反复提起。但总有个别人，作品与人品相去甚远，甚至严重脱节，与当下所说的“白天圣人，夜晚禽兽”如出一辙。比较典型的例子是董其昌。论书法绘画，毫无疑问，一代宗师。但生活方面，此人却实在让人不敢恭维。中年之前还勉强说得过去，中年之后，那叫一个烂，毫无廉耻。只说一件，此人热衷房中术，浑身燥热起来控制不住，路遇佃户的女儿就强占了去。这事儿都被说书的编成小段儿到处唱。有人还把“若要柴米强，先杀董其昌”的控诉书贴满了大街小巷。这哪还有人品之说？所以，“病态美”这顶帽子，无论如何也戴不到他头上。

文人画之所以历久弥新，与画家的学问之广，与其思想内涵之高当然是紧密相连的。不只是文人画，所有艺术门类经典留世之作，都是一样。中国画强调意蕴和气息，正是如此，观画之时，你说不出来却真正打动你的那些东西，就是这个。真正具有标签性的，具有强烈识辨性和专属性的，是学问和思想。学问深，思想精，决定了作品经典。既如此，病態一下又何妨？

我心在野

在野派画家，自古有之，然而命名在野，我想历史还没多么久。因为自古至今，画家的在野与不在野，实在没一个泾渭分明的界限划分。大范围说，只是与学院派有所区别而已。当然细分析起来，其风格更具独特气质、独特情怀。而且，在野派与文人画派交融应该更为紧密一些。因历代文人画家，在野者数不胜数。随手举例，倪瓒、沈周、四僧、八怪，都属此列。

我是更喜欢在野派画家画作的。

首先凡历史上在野的文人学者，能自开一派、蔚为大观、流芳百世的，在精神层面上，都算得上是特立独行的人。这是很关键的。人贵在精神自由，所谓活得洒脱，活个痛快，当然也“难得糊涂”。不为强者而折腰，不为世俗而羁绊。狂风骤雨亦逍遥，明月清风来做伴。这人生，是何等精彩啊！能抵达此境界者，实在匮乏。另者，其人品、才情、思想与作品的对等关系，是一眼可辨的。看画久了，一打眼，画面上便出现其作者形象。那些痕迹烙印明显的自是不必说。看着寂寥的几棵树、一架茅亭，自然就想起倪云林来。看着只用墨色形成的鱼、鸟、鹿，当即就想到“似笑似哭”的八大。而且这些作品，是能从中强烈而分明地感受到其画外音的。换个现代说法，是具有原创色彩、独立人格的。

现代的在野派画家，公认的有四大家，陈子庄、黄秋园、陶博吾、张朋。这真得感谢陈传席先生，因为这一说，是他在《现代中国画史》里正式提出的。另外，尚有徐生翁、熊静安等近年来也多被提及。

这些人，之所以被冠以在野之名，是因为他们真正淡泊名利，“自甘清寂”，真正“大隐隐于市”。他们或生前籍籍无名，或直到晚年方为人所知。黄秋园是银行职员，陈子庄是文史馆员，陶博吾与张朋则大半辈子都在教学，陶博吾教的还是女子中学。陈子庄相对复杂些，他这一生，算是一部传奇大书。早年习武，喜交豪杰，后对书画感兴趣，曾结识黄宾虹、齐白石，但真正的壮举，是他搭救了张澜。因此也惹恼了蒋介石，卷入政治漩涡，直至后来做了文史研究馆馆员，急流勇退，心想寂寞，遂成一代大家。黄秋园是典型的大隐。老先生生前都没办过画展。死后儿子为给其做画展，据说还送出他好多画去铺路搭桥。然画展一开，引来李可染先生仰天一叹：“国有颜回而不知，深以为耻。”这一句话，实在是比一大摞书画评论还要有力度。“秋园皴”至此浮出水面，轰动画坛。也算带有嘲讽意味地印证了那句话——“是金子总有发光的时候。”至于张朋和陶博吾，区别在于张朋几乎是完全自学成才，陶博吾还算得上是科班。因后者读过美术学校，师从过黄宾虹、潘天寿等人。究其四人，生活场景，大多偏居一隅——一位四川，两位江西，一位山东，皆远离中心，加上自己静守一方，自取寂寞之道，因此这在野，也就野得很到位。

当然，我真心想说的野的重心，还是其作品之野。

说到对画的喜欢，实在是个人喜好。同一幅画，褒贬不一，也是有的。所有人皆叫好，倒是比较可疑。更不必说如黄宾虹者，其黑山水一出，一片倒戈声。因此，也惹出老先生一句“谶语”：“五十年后方有人懂。”五十年后，果然，一边倒的好评。我个人比较喜欢的书法家，一是米芾，一是苏子瞻，因此，又喜欢王铎。想来，这属于硬朗洒脱一派。至于二王，临一阵子，不得其法，就感觉拧巴起来。至于画，山水一派，尤喜黄公望、倪瓒、沈周、石涛，至近的黄宾虹等，花鸟当然是徐渭、八大，近则有齐白石等。尽管读画史不深，历代各家的来路还不是那么清楚，但对口味之画，一观可知。

此四位在野先生，我最喜欢黄秋园和陈子庄。其作品一繁一简，一山水一花鸟，各有异趣，自成一家。黄秋园的山水初观密不透风，“上不留天，下不留地”，细细瞧则山石树木宛然，古意清意逼迫而来。尤其他晚期所作山水，层峦叠加，错落有致。老木扭曲遒劲，宛如老僧。此细密画法，原本觉得不如简的有趣，后来渐渐也喜欢进去。画坛有大画、小品之说，各领风骚而已。至于技法上，密不透风和疏可走马，都是至难。观一幅大画，好比读一部长篇，起承转合，龙骨蜿蜒所在，乃至曲径通幽，杂花生树，就显出其大气磅礴来。至于小品，尺幅虽小，画材虽简，但四两拨千斤。陈子庄的画，就属此类。齐白石先生说：“似者媚俗，不似者欺世，妙在似与不似之间。”一语概括了陳子庄。记得我那时正细细研读朱新建的线条及色彩，偶遇陈子庄，立刻被他吸引。其画面结构奇特，下笔用墨旷达，看似不经意挥洒，实则内在韵律十足，天然异趣。不管黄秋园的繁，还是陈子庄的简，都个性十足，均不可复制。画家抵达这一境界，实属至佳。从古至今，学大师之作当小心，不管书法还是绘画，都有“打进去，跳出来”之说，打进去不容易，跳出来则更难。“学我者生，似我者死”，就是这理儿。

相比较而言，现代这几位在野派画家的题画诗或自作诗里面，我还是喜欢陶博吾和熊静安，此二公文采斐然，书法也妙。比如，陶博吾曾有诗云：“他乡除夕无陈设，借得邻家两个瓶。折取梅花伴翠柏，也叫春色满寒庭。”这就是典型的在野心态了。当然，熊静安所诗：“自称天涯一楚狂，秋兰为佩篱为裳，怒将白眼观今世，笑把丹心燃夕阳。”亦如出一辙，只不过稍稍狂了一点而已。