修竹尊者

高节长身老不枯，平生风骨自清臞。

爱君修竹为尊者，却笑寒松作大夫。

不见同行木上座，空余听法石为徒。

戏将秋色供斋钵，抹月披云得饱无？（惠洪《石门文字禅》卷十《崇胜寺后竹千余竿独一根秀出名竹尊者》）

这是北宋诗僧惠洪咏物的名作。尊者，是梵语阿梨耶（rya）的意译，指有德行智慧的高僧，也是罗汉的尊称。《四分律行事钞资持记》卷三称：“尊者，腊高德重，为人所尊。”据《舆地纪胜》卷二十八记载，袁州崇胜寺法堂后面，有新竹秀长，出乎其类。最初人们称之为“竹状元”，郡守吴储认为不雅，邑丞请求更名为“竹尊者”。将修竹称为尊者，这是一种拟人化的说法，因为修竹生于禅院法堂之后，“青青翠竹尽是法身”，正如同说法的僧人。惠洪游方至崇胜寺，见此修竹，感其名称，戏作此诗。

诗一开头就写竹尊者的外形与风貌，“高节”二字双关，“节”既是竹节，又暗示节操。“长身”二字也是双关，苏轼《题过所画枯木竹石》曰：“惟有长身六君子，猗猗犹得似淇园。”自此“长身”成为竹的别号。惠洪借苏诗语，特指“一根秀出”的竹尊者，又双关尊者颀长的法身。此诗称“老不枯”，可见是一根老竹，《舆地纪胜》称“新竹秀长”，恐怕不确。经霜而不枯的老竹，正如“腊高德重”的尊者。所谓“腊高”，指僧人受戒后的岁数很长，因此尊者为老僧。“平生风骨自清癯”这句，由描写竹之外在形貌进而赞赏其内在精神。竹老而瘦，然而硬骨铮铮，正如腊高的尊者面目清癯，而独立不倚，风骨凛然。至此，则清癯高洁的僧人形象跃然纸上。

颔联二句表现出诗人的身份认同和志趣选择。“爱君修竹为尊者”，惠洪虽称赞其高节风骨，然而与士大夫的取向有所不同。在士大夫话语系统里，修竹被称为“此君”，是岁寒不凋的君子形象，即苏轼所言“长身六君子”。而惠洪爱的却是苍老而清癯的尊者形象，拟人化的修竹在这里首次完成儒家君子向佛家尊者的形象转换。这种转换与惠洪的僧人身份有关，他晚年自号“寂音尊者”，或许已在“竹尊者”的认同中埋下伏笔。“却笑寒松作大夫”，更进一步表明其鄙薄世俗功名的立场。据《史记·秦始皇本纪》记载，始皇东封泰山，遇风雨突至，躲在松树下，于是封松树为大夫。本来松、竹齐名，《礼记·礼器》：“其在人也，如竹箭之有筠也；如松柏之有心也。二者居天下之大端矣，故贯四时而不改柯易叶。”然而在此，作为“大夫”的寒松，却因接受皇帝的封赏而沦为依附权力的臣仆，全然失去独立不惧的人格。在松与竹的对举中，惠洪表达了对“出世间”独立的高僧品格的向往，对“入世间”依附的大夫身份的嘲笑。

颈联以木杖和顽石为衬托，暗示此修竹具有佛门中尊宿的地位。“木上座”代指木拄杖，典故出自《景德传灯录》卷二十杭州佛日和尚：“夹山又问：‘阇梨与什么人为同行？’师曰：‘木上座。’师遂去取得柱杖，掷于夹山面前。”上座，指年腊较高的僧人。木上座，也是一种拟人化的称呼，苏轼有《送竹几与谢秀才》：“留我同行木上座，赠君无语竹夫人。”惠洪借用此拟人化的称呼，以与“竹尊者”相配。然而，禅院法堂后毗邻修竹的，却没有木杖，所以诗人遗憾地说“空余听法石为徒”。这也用了佛教的典故，据《东林十八高贤传》，东晋高僧竺道生“入虎丘山，聚石为徒，讲《涅槃经》。至阐提处，则说有佛性，且曰：‘如我所说，契佛心否？’群石皆为点头。”这是说禅堂后只有一些顽石围绕着竹尊者，听其讲说佛法。吴曾《能改斋漫录》引此诗，“石为徒”作“石於菟”，没有依据，当是传录之误。

既然修竹是尊者，也就是三宝之一的僧宝。那么拿什么来供养僧宝呢？拿什么来作尊者钵中的斋饭呢？禅院中只有秋色，只有明月白云可供养尊者。因此诗人戏问“抹月披云得饱无”，以月和云当菜肴能吃饱吗？苏轼《何长官六言次韵》：“贫家何以娱客？但知抹月批风。”赵次公注：“馔食者有批有抹。抹月批风，又戏言之。”这里化用了苏诗的修辞，但移用于竹尊者身上更加贴切，以明月白云为斋饭的尊者，怪不得风骨如此清癯。由此，尾联又呼应了首联。

这首咏物诗构思非常巧妙，拟人化手法用得相当纯熟，用苏轼语而有点铁成金之妙。后来，黄庭坚路过崇胜寺，见此诗，“咨赏，以为妙入作者之域，颇恨东坡不及见之”（《僧宝正续传》卷二《明白洪禅师传》）。后世士大夫和僧人追步其韵唱和者甚多，足见此诗的影响。

雪夜寒岩

上元独宿寒岩寺，卧看篝灯映薄纱。

夜久雪猿啼岳顶，梦回清月在梅花。

十分春瘦缘何事？一掬归心未到家。

却忆少年行乐处，软红香雾喷京华。

（惠洪《石门文字禅》卷十《上元宿百丈》）

百丈山在江西奉新县，是唐代高僧怀海禅师开创的丛林。宋徽宗崇宁五年（1106）上元之夜，诗僧惠洪寓居于百丈山的禅院，抚今追昔，写下这首传诵一时的名作。

诗的前四句，写的是“今”，即此刻百丈山中的元宵。这里没有京城里元宵大众狂欢、热闹喜庆的场面，只有孤独的僧人躺卧在寒寂的古寺里，冷冷清清，静看着篝灯上的薄纱入神。寺院里的灯笼，即篝灯，不像人世间大红灯笼高高挂，而是蒙着白纱，光透薄纱，竟有几分惨白。夜已深，白雪覆盖的山顶，传来阵阵猿啼，显得格外凄厉。而从猿声中惊醒的僧人，看到皎洁的月光正照着梅花，如梦如幻。这是一片由白色的意象构成的世界，白色的灯，白色的猿，白色的岳，白色的月，还有白色的梅，何等纯净，何等孤寂，又是何等凄清！

惠洪住在百丈山车轮峰的时候，最喜欢吟诵智觉禅师（延寿）的詩：“孤猿叫落中岩月，野客吟残半夜灯。此境此时谁得意？白云深处坐禅僧。”并称其“诗语未工，而其气韵无一点尘埃”（《冷斋夜话》卷六）。值得注意的是，智觉诗中刻画禅境的岩、夜、月、灯、猿五字，也全部出现在《上元宿百丈》诗中：寒岩、夜久、清月、篝灯、雪猿。这当然不是巧合，而是惠洪把自己想象成智觉诗中那个“坐禅僧”，在百丈山夜宿经历诗中的“此境此时”。所不同的是，惠洪此刻的体验是在独特的时空，即万众狂欢的上元之夜，雪月交辉的纯洁世界，比智觉诗多出一个“梅花”的意象。而这梅花，不仅营造出雪夜寒岩独宿晶莹凄美的意境，而且作为上元时节新春将至的代表物象，自然而然引发下文诗人的感慨与回忆。

颈联是这首诗最出彩之处，“十分春瘦缘何事，一掬归心未到家”，如此深情，如此婉约，简直有几分女郎诗的情调。“十分春瘦”的到底是梅花，还是诗人呢？无论如论，瘦的原因皆是“归心未到家”，尚未找到心灵家园的歸宿。“一掬”用得非常妙，把抽象的归心形象化，似乎可捧在手中，这“一掬”既是梅花之心，又是诗人之心，不可分辨。进一步而言，惠洪诗文中好为“春花”之喻，常以春喻真如，花喻事相，春喻全体，花喻分身。梅花之春瘦，意谓佛性尚未圆满，正是因“归心未到家”所致。相传王安石的女儿读到这两句，说了句“浪子和尚耳”（《能改斋漫录》卷十一）。此后，“浪子和尚”几乎成为惠洪的定评。不过，若是真懂诗的闺阁女诗人，一定会喜欢这两句诗，“浪子和尚”之评，可以说是半喜半嗔，欣喜他竟然能写出如此深情的句子，恼恨他是个本该身心俱空的和尚，不该如此写。胡仔将这两句视为“怀京师诗”（《苕溪渔隐丛话前集》卷五十六），恐怕不太确切，因为在惠洪的所有诗文中，从来没有将京师当成家乡的说法。反倒是在禅宗典籍（包括惠洪自己的著作）中，“到家”喻指心性觉悟，如《林间录》：“今人说悟，正是见鬼，彼皆狂解未歇，何日到家去？”《杨岐方会和尚语录》：“出门便作还乡计，到家一句作么生道？”《五灯会元》卷十七载黄庭坚问晦堂禅师：“和尚得恁么老婆心切？”晦堂笑曰：“只要公到家耳。”因此，所谓“一掬归心未到家”，或许是惠洪在修行过程中的一次反省，感叹自己未能忘情绝爱，没有真正找到心性的归宿。

最后两句“却忆少年行乐处，软红香雾喷京华”，正可看作惠洪对自己“少年行乐”的荒唐行为的检讨。“软红香雾”是对京师上元夜的概括描写，即类似“宝马雕车香满路”的情景。结尾是百丈山中一个“坐禅僧”对昔日的追忆，当他处身于雪月交辉、冷寂澄净的禅境时，那“软红香雾”不过是当年致使“一掬归心未到家”的迷魂汤而已，与其说是怀念，毋宁说有点嗔怪。总之，这首诗在今与昔、冷寂与繁华的对举中，包含了太多复杂而微妙的情感，体现了欲望与禅定之间的冲突与挣扎。

华亭落照

剩水残山惨淡间，白鸥无事小舟闲。

个中著我添图画，便似华亭落照湾。（惠洪《石门文字禅》卷十六《舟行书所见》）

根据诗的题目，这首诗作于船上。惠洪在《冷斋夜话》中提到作诗的背景：“尝暮寒归，见白鸟，作诗曰：‘剩水残山惨淡间……便似华亭落照湾。’”那么此诗应该是暮寒乘船而归时的所见所想。

“剩水残山”出自杜甫的两句诗：“剩水沧江破，残山碣石开。”（《陪郑广文游何将军山林十首》之五）大意是指江的支流、山的余脉，即小溪流和小丘陵，惠洪的家乡江西新昌县一带就是这种景物。“惨淡间”是指傍晚夕阳西下，色彩逐渐暗淡，色调逐渐阴冷。诗人正处在落日时分的剩水残山之间，在船上见到几只白鸥浮在水上。白鸥向来是悠闲自在生活的象征，如黄庭坚在《演雅》诗结尾所说：“江南野水碧于天，中有白鸥闲似我。”而此刻，舟中的惠洪和水中的白鸥之间的关系正是这样，鸥闲似我，我闲似鸥。总之，诗的前两句描写了夕阳惨淡时剩水残山间由白鸥和小船构成的如画风景。

然而，惠洪并不满足于这种描绘，而是试图把自己置身于自己所看到的如画的风景中，想象自己与风景共同构成图画，成为他人欣赏的对象，想象“个中著我添图画，便似华亭落照湾”。惠洪是坐在船上看风景的，剩水残山、白鸥小舟既是他所见的风景，又是他身处其间的环境。当然，风景或者环境都如同图画，或者就是图画。这样一来，诗人就扮演了两种角色：一是风景画的观赏者，二是风景画的构成者。如果没有诗人自我的参与，这幅画是不完整的。所以画中一定要“著我”，画面才具有“华亭落照湾”一样的意义。

“华亭”是指禅宗古德华亭船子和尚摆渡的地方，宋代很多禅宗颂古诗歌咏过这个公案。《景德传灯录》卷一四：“华亭船子和尚，名德诚，嗣药山。尝于华亭吴江泛一小舟，时谓之船子和尚。”船子和尚的水上生活充满禅意和诗意，惠洪《冷斋夜话》记载：“华亭船子和尚偈曰：‘千尺丝纶直下垂，一波才动万波随。夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。’丛林盛传，想见其为人。”对船子充满忻慕之情。显然，惠洪在看到眼前夕阳西下的风景时，脑海中浮现出关于船子和尚生活画面的种种联想，他希望有一幅图画能记录自己和风景，将眼前这“落照湾”闲淡的一刻化为像船子和尚公案故事一样的永恒。

这首诗表现出来的“观者入画”的艺术观念，在宋代很有代表性。而其对悠闲无事的船子生涯的向往，也颇能得到宋代近禅诗人的共鸣。如江西派后期诗人赵蕃很欣赏《舟行书所见》，曾分别敷衍这首诗四句的每句为一首七绝（《淳熙稿》卷一七《用洪觉范诗为首作四绝》）。

（作者单位：四川大学中国俗文化研究所）