帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。登白兮骋望，与佳期兮夕张。鸟何萃兮中，罾何为兮木上？沅有茝兮醴有兰，思公子兮未敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺湲。麋何食兮庭中，蛟何为兮水裔？朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨。闻佳人兮召余，将腾驾兮偕逝。筑室兮水中，葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，擗蕙櫋兮既张。白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云。捐余袂兮江中，遗余褋兮醴浦。搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。时不可兮骤得，聊逍遥兮容与。

《湘夫人》是《九歌》中的一篇，所祭祀的对象是湘水女神。古代传说，舜死于南方，舜之二妃娥皇、女英追赶到湘水边，泪洒竹枝，竹枝尽斑，二女终投湘水以死，成为湘水女神。后人遂以为《九歌》中的《湘君》《湘夫人》是祭祀娥皇、女英两位女神的。然而，另有部分学者考辨认定，屈原时代还没有流传娥皇、女英投湘水以死的殉情故事，《湘夫人》所祭祀的就是湘水女神。《礼记·檀弓》载：“舜葬于苍梧之野，盖三妃未之从也。”二妃之说起于战国后期，应该是湘水有二女神之说，当地有《湘君》《湘夫人》篇祭祀，后来才将娥皇、女英故事附会到湘水二女神上去。

关于《九歌》缘起，王逸《楚辞章句》卷二解释说：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼、歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”这里值得关注的是两点：其一，《九歌》原来是沅湘之间民间祭祀神灵的歌曲，词语鄙陋；其二，屈原流放当地时加以改编和再创作，其间渗透了自己的“愁思沸郁”，在原来单纯“事神之敬”的主题基础上，融入“己之怨结”，语意更加丰富复杂。

《九歌》祭祀神灵之方式非常独特，朱熹《楚辞集注·楚辞辨证》云：“或以阴巫下阳神，或以阳主接阴鬼，则其辞之亵慢淫荒，当有不可道者。”换言之，《九歌》采用男女相恋之方式祭祀神灵，其辞有亵慢淫荒不可道者。男女相恋，灵肉交融，给人以异乎寻常的快感。先民质朴地感受到这一切，认为这是一种取悦神灵的方式，故采用男追女或女追男的方式表达对神灵之敬意。从这样的角度理解《湘夫人》，这是一首由男巫演唱祭祀湘水女神的歌曲，男巫以凄婉的歌声，表达了自己对女神的追恋之情。从男女相恋方面来看，诗歌可以分成追求、相聚、分手三部分；从祭祀神灵方面来看，诗歌可以分成招神、神临、送神三部分。

“帝子降兮北渚”至“将腾驾兮偕逝”为第一部分，即追求篇，招神篇。

诗歌开篇便在秋风袅袅、洞庭波起、风吹叶落之一片萧条冷落的秋天的肃杀景象中展开， 奠定了凄凉悲苦的基调。这与诗歌结尾处男子孤独寂寞之徘徊相照应，全诗笼罩在一种悲剧气氛之中。巫师作法，祈祷神灵降临，当然不可能在悲苦的氛围中开始和结束，有时甚至是参与者的一场狂欢。《招魂》篇云：“士女杂坐，乱而不分些。 放陈组缨，班其相纷些。郑卫妖玩，来杂陈些。《激楚》之结，独秀先些。”即透露个中消息。屈原的改编，其“怀忧苦毒”之意绪，于此可见。

作为追求篇，同时是载歌载舞的招神阶段，反复出现一个相同的动作：“目眇眇兮愁予”“登白兮骋望”“荒忽兮远望”，就是极目远眺，追逐自己心爱的女人，或者称之为渴求神灵的降临。而追求的过程是如此的艰难，一次一次的失败，一次一次的再度努力。“朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨”是互文，即早晚在陆地骑马奔驰，早晚渡过众多的水流。《离骚》中也有这样苦苦追求的过程：“朝发轫于苍梧兮。夕余至乎县圃……路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”追求的过程无比艰难。“鸟何萃兮中，罾何为兮木上”，男子不禁怀疑自己是否追求方法不当，如同鱼鹰为水所阻隔而不见游鱼，渔网挂在树上而不得捕捞。“麋何食兮庭中，蛟何为兮水裔”，男子又怀疑自己是否追求的地点错误，如同深山中的麋鹿处于庭院之中，深水里的蛟龙处于浅水旁边。“沅有茝兮醴有兰”，男子也采集沅水岸边的白芷和醴水岸边的兰花来赠送心上人，以结同心。这是男女情爱交好的表现，同样也可以理解成巫术仪式中的一部分。“思君子兮未敢言”，事实上已经说了，只是一种很有技术的表达爱情的方式。因为是女神，仰之弥高，所以在表达追求的时候多了一份谨慎和敬畏，以表示对方在自己心目中的崇高地位。甚至心中的思念之情也不敢轻易表达，怕语言亵渎了对女神的无限景仰。

追逐心爱的女人，或者请求神灵降临，过程应当是非常艰辛困难的。只有这样，才能充分显示女神的高贵。这是巫师表演必需的过程，上下求索，以增加巫术的神秘感。招神过程越简单，巫师的作用就越小。巫术表演，必定有此艰难过程。人间男女恋爱，可以追求失败，“求之不得，寤寐思服”。招神则必须成功，否则巫师的作用何在？所以，第一段追求或招神篇结束于“闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝”。经过不懈的努力，终于感动了女神，听到了佳人的召唤。渴望已久的想法一旦可以实现，自然是无限欢欣鼓舞，所以，起程驾着马车奔驰而去。马蹄飞奔、呼啸奔腾，感伤的情怀似乎突然振作起来，诗篇基调转而亮丽。

“筑室兮水中”至“灵之来兮如云”为第二部分，即相聚篇，神临篇。

普通男女相恋，一旦完成追求之过程，到了相聚阶段，一定有诸多绵绵情话，窃窃私语，或者伴之以种种表达情感的肢体动作。而这里实际要表达的是祭祀中神灵之降临，诗人将笔墨直接转移到婚房的建造和布置上，其隆重的程度，足以显示对女神的尊重和膜拜。

婚房建筑在水中，以吻合湘水女神的身份。荷叶覆盖为屋顶，编织荪草为墙壁，紫贝装饰中庭，堂屋播撒芳椒，桂木为正梁，木兰为屋椽。辛夷作成门上的横梁，白芷装点整个卧房。到这里为止，是婚房大结构的勾勒，都由香木香草建造而成。换一个角度，可以将此视作祭坛的建造。这样的建筑，不适宜人类的真实居住，却可以打造出一种特殊氛围的祭坛。

回到婚房的布置，诗人将镜头拉近，推出一个特写镜头：婚床。婚床在婚房中有特别的意义，后世民俗中也有在婚床上播散红枣、花生之类。这里将薜荔编织成帷帐，擗开蕙草铺设在帐顶，以白玉为镇压住睡席，散布石兰在婚床以取其芳香。从婚房到婚床，再进一步，应当到了“亵慢淫荒”描述阶段了。以民间之直接质朴，或者有性爱的镜头出现，所谓“当有不可道者”。屈原的改编，删去此类镜头，再度将镜头拉远，回到婚房的大结构上。汇集各种香草铺满庭院，建造的婚房四处飘香。《离骚》篇中也多香草鲜花，“进不入以离尤兮，退将复修吾初服。制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”。诗人佩带鲜花和香草，以表高洁芬芳。如此装饰，来自楚国的巫术祭祀。夏威夷土著居民，头戴花环，穿着五彩的草裙，载歌载舞，以敬奉祭拜神灵。这种闻名世界的草裙舞，与楚国先民的鲜花香草装点，载歌载舞祭祀，有异曲同工之妙。

所有的建造和装饰是如此清新、华贵，弥漫在一派水乡的旖旎氤氲中。经过如此精心且充满爱心的准备，给神灵奉献上美奂美轮的建筑，神灵似乎真的被感动了。于是，九嶷山神纷纷同来欢迎，湘夫人随从如云缤纷。这是众神愉悦的场面，一片融融的和乐景象。李白《梦游天姥吟留别》云：“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。”这段描写就是受《湘夫人》的影响。人神共乐，为相聚篇画上圆满的句号。

“捐余袂兮江中”至“聊逍遥兮容与”为第三部分，即分手篇，送神篇。

送神或送别爱人，就有所馈赠。巫师馈赠的是自己的贴身衣物，以表达情意，极有暗示意义。《红楼梦》中挨打后的贾宝玉将自己的旧手帕赠送给林黛玉，便使黛玉夜不成眠，题诗三首。只有关系亲近到非同寻常的地步，甚至双方已经有了肌肤之亲，才可以赠送贴身之物。上段被省略掉的“亵慢淫荒”之辞，再度被暗示。巫师再次采集汀洲之香草杜若赠送给就要飘然离去的女神，这是对神灵的敬畏，对女神奉献，对爱人的眷恋，是祭祀仪式结束时的送神动作。《古诗十九首》云：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道。”采集香草馈赠以送神，应当是楚国祭祀巫术固有的程序。相比较而言，上文赠送的“余袂”“余褋”，就是很有私密意味的个体行为，不一定是祭祀程序所必须。

最终，男巫从巫术的幻觉中惊醒过来，一切都归于空寂，回到现实中。前文的铺排如海市蜃楼般忽然幻灭，从欢乐跌入悲苦。诗歌以悲剧的气氛开篇，以悲剧的气氛结尾。诗到此终结，只剩下巫师在祭坛上独自徘徊，屈原的个人情绪再度显露。

楚辞源于楚国民间祭祀歌舞，《九歌》也就是楚辞的源头。祭祀招神采用男子追求美人之方式，及鲜花香草之装扮和馈赠，即形成《离骚》“香草美人”的比兴传统。《湘夫人》人神相恋的主题，也成为后代的文学创作母题。如南朝民歌就有这样两种类型：一是女悦男鬼，《白石郎曲》云：“郎艳独绝，世无其二。”一是男悦女鬼，《青溪小姑》云：“小姑所居，独处无郎。”而后，唐传奇《游仙窟》《柳毅传》等便是对这种模式的继承，《聊斋志异》更是人鬼杂糅的世界。