唐宋词论公认词体别于诗的本色特征是柔婉，由唐末五代第一部文人词总集《花间集》奠定。然而，前代各体诗及词调中本不乏柔婉之作，晚唐诗受时势影响同样趋向纤柔，为何词调仍能凭借柔婉特色兴起，取代诗成为最富生命力的时代文体呢？只因此时词调能顺应流行燕乐的韵律，彰显出别于诗体的柔婉之妙。而要了解这种妙处，最好的范本便是《花间》鼻祖温庭筠词。

温庭筠率先采用的许多词调，将此前文人词调灵变、精致、韵律感丰富等合时宜的主流特色发挥得淋漓尽致，呈现出前所未有的独到特色，宛如“大珠小珠落玉盘”——篇幅更短小，如精美玉盘；句式更短小，如精致珍珠，而句式更灵变，如各式大小不一的珍珠；押韻更频繁，能增强韵律感，宛如珍珠般圆润圆转；换韵更频繁，在律句中加入更多拗句，能增强跌宕感，宛如大珠小珠落玉盘般急促灵变，摇曳生姿。“大珠小珠落玉盘”出自白居易《琵琶行》，用以形容琵琶乐最精彩的高潮部分，而琵琶本就是隋唐传播燕乐的主要胡部乐器，也是唐宋词调的常用伴奏乐器。因此，这种韵律感正能发挥流行燕乐的特色，彰显词调音乐的优势——“词调音乐与传统音乐最主要的区别是音节繁复，节奏旋律变化多样”（田玉琪《词调史研究》）。下面就让我们来领略这些词调的独特魅力。

一、 急徐相济的《诉衷情》词调

单调三十三字，十一句五仄韵、六平韵。

平仄。平仄。平仄仄。仄平平。平仄仄。平仄。仄平平。

莺语。花舞。春昼午。雨霏微。金带枕。宫锦。凤皇帷。

中仄仄平平。平平。中平平仄平。仄平平。

柳弱燕交飞。依依。辽阳音信稀。梦中归。

注：加下划线处为韵脚：平韵标横线，仄韵标波浪线，换平韵标双横线，换仄韵标双波浪线，下同。

此调是温庭筠所创，调名即词题，为平仄韵错叶格。特色是篇幅短小而变化颇多，前半段短短18字，竟然分为7句，连押7次韵，换3次韵，这样奇变的体势，在此前各体诗与词调中都未曾见，给人一种灵动跳跃的节奏感。而此词意境与体势配合无间，妙在无一处无对比，无一处不和谐。

按平仄韵错叶的体势，以平韵为界，1—4句为一节，描写户外动景，使人如临其境，视、听、嗅、触觉相继被触动。先连用三个第四部上声韵“语”“舞”“午”，上声为降升调，抑扬跳跃，正适合用来表现鲜活明快的春景——婉转清脆的莺声宛如少女娇语，明艳蹁跹的花色宛如美人轻舞，洋溢着醉人的芬芳，与春日午间洋洋暖意相得益彰。再转用第三部平声韵“微”，平声韵平和舒缓，余韵悠扬，正适合用来表现轻柔迷蒙的雨。

5—7句为一节，由户外动景陡转为室内静景，卧榻特写托出景中人。先换用第十三部上声韵“枕”“锦”，以突显意境转换；再换回第三部平声韵“帷”，以突显关联：室内三个静物构成一个深闺情景，又与此前动景合成一幅幽闺美人春困图——户外生动春光能反衬出室内重帷深掩的静，又能搅动室中人的春心。

通常乐曲在经过这样令人耳不暇接的高峰后，便转入轻缓低回，以免审美疲劳，即如《琵琶行》在“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”后，便转入“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦疑绝，疑绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”。此词从“凤皇帷”至尾声，也全用平韵，不再换韵，句式相对加长，缓和悠扬，正能配合渐入梦乡的意境。长短交替的句式又能突显意境变化：

“柳弱燕交飞。依依。”柳、燕都是能引动春思的意象：柳谐音“留”，柳枝招展像是要挽留行人，柳絮纷飞又像思绪缠绵，故素有折柳送别的习俗；燕每到春天便会飞回旧巢中，双宿双栖。柳丝拂如相思牵，柳欲留而人已去，燕交飞而人独宿，燕虽归而人未归，自然会催生出依依不舍之情。

此前都是纯写景的铺垫，直到“辽阳音信稀”句才点明题旨——只因意中人在辽阳戍守，音信难得，才会敏感于种种春景。至此在春色笼罩下酝酿的春心已颇分明，似乎已是相会无望，离愁难遣了，结句“梦中归”却突然翻转，在梦中圆了归来之愿，相会的惊喜与梦幻的失落交织，堪称点睛之笔。

全词句式虽短，但每句语义都能独立自足，犹如一幅幅以特写为主的小景，用蒙太奇的方式，跳跃连环呈现，寓意渐趋明朗，篇终点题，水到渠成。值得注意的是，词中意象都是历来春情、闺思题材诗词中常见的，时人耳熟能详，故以陡转拼接方式出现时，其寓意不难领会；也唯有以此种方式出现，才有新意，有韵味。若换用七绝体：“凤帷宫锦金丝枕，莺语花翩春雨微。弱柳依依双燕舞，辽阳无信梦中归。”来表现同样意境，意象便嫌陈熟，结句也难点睛。相比之下，可更为直观地体会此类词调体势与意境相辅相成之妙。

二、 纤宏相成的《蕃女怨》词调

单调三十一字，七句四仄韵、两平韵

仄平平仄平仄仄。中仄平仄。仄平平，平仄仄。中平平仄。

万枝香雪开已遍。细雨双燕。钿蝉筝，金雀扇。画梁相见。

仄平平仄仄平平。仄平平。

雁门消息不归来。又飞回。

此调是温庭筠所创，为平仄韵转换格。此词以双燕为线，倾诉闺怨。前半段用四个第七部去声韵“遍”“燕”“扇”“见”，去声为全降调，沉稳凝重，适合表现深婉意境。起二句由长拗句陡转为短拗句，矫健盘旋，能促成意境切换。词中用聚焦之法，意境顺势由宏阔凄美转精致缠绵，只觉视线拂过千树万枝洁白如雪、芬芳怒放的杏花，聚焦在缠绵细雨中恩爱双飞的燕子上，继而便随着双燕翩翩飞入画梁，见到了精致闺阁中的女主人公。

末二句转用第三部平声韵“来”“回”，意境也随之变化，由景语转情语，精致转悠远：“雁门消息不归来。又飞回。”如闻闺中女主人公的一声轻叹，“又”字尤哀婉动人。全词的主题也趋于明朗：她为何而怨呢？只因意中人正在雁门关驻守，她每日独守空闺，只能弹筝寄托相思，挥扇消磨时光。春日盛开的杏花触动了春心，恩爱双飞的归燕加重了相思，年复一年，偏偏是春归燕归而人不归，甚至连个信息也盼不来，唯有目送双燕又带着绵延不尽的相思飞回万枝香雪中。再看其二云：

仄平平仄平仄仄。中仄平仄。仄平平，平仄仄。中平平仄。

碛南沙上惊雁起。飞雪千里。玉连环，金镞箭。年年征战。

仄平平仄仄平平。仄平平。

画楼离恨锦屏空。杏花红。

全词以小小沙雁为线，笼罩了漫长的时空：起二句配合长短陡转的句式，意境呈辐射之势，由跌宕转辽远。视线先被生动的惊雁吸引，随之拓展到雁所处的环境，乃是飞雪千里的边关沙场。拗句配上两个抑扬的第三部上声韵“起”“里”，更加强了惊起、绵延之感，堪称“有力如虎”（陈廷焯《词则》）。观此必然会关心雁为何惊起？接下来三句便是对这一疑问的精辟回答。换韵后视线聚焦到连环短句“玉连环，金镞箭”上，对仗精工，看似精美，实则悲壮，是“惊雁起”的原因，更是“年年征战”的明证。而换用第七部去声韵“箭”“战”能突显宏纤、问答间的切换。

末二句转为第一部平声韵“空”“红”，意境顺势由辽阔、动荡沙场陡转为精美、幽静闺阁。此种写法与唐代陈陶的名作《陇西行》“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”一脉相承，前后意境对比强烈，相反相成，蕴含对战争的真切感悟与深刻反思，尤能震撼人心——夫君年年征战，导致妻子独守画楼，“锦屏空”何其幽静，而“离恨”之强烈迫切却不逊于战场上频惊起的雁、急飞舞的刀箭，战场也因承载了此离恨而更觉悲壮惨烈。

三、 短小灵动的《荷叶杯》词调

单调二十三字，六句四仄韵、两平韵。

仄仄仄平平仄。平仄。仄平平。仄平平仄仄平仄。平仄。仄平平。

一点露珠凝冷。波影。满池塘。绿茎红艳两相乱。肠断。水风凉。

此调是温庭筠所创，调名即词题，为平仄韵错叶格，别于诗的显著特色在篇极短、韵极密、句式与韵脚变化颇多，兼有拗怒的韵律美：全词仅23字，共7句，句句入韵；平仄韵转换3次，杂用近体诗所无的二、三、六字句，唯一七字句也使用拗句——尾字由平声拗成了仄声。全词按照主人公的视角，以极细特写开篇，聚焦到一点露珠之上，玲珑微妙，紧扣荷叶如杯承露的主题；而后由咫尺辐射开来，渐形成囊括千里之势。

具体而言，先用两个第十一部上声韵“冷”“影”，正宜表现露滴影动的抑扬跳跃。然后换用第二部平声韵“塘”，又宜表现波影荡满池的平远开朗。再换第七部去声韵“乱”“断”，此前都在渲染旁景，至“绿茎红艳两相乱”始推出主景——荷。此七言句为全词中最长句式，尤为醒目，正宜用以表现主景，而拗折处正是“乱”字所在，能加强纷乱拗怒之感，红光绿影交织，搅动人心；接下来的“肠断”，末字入韵，突显其断，是“乱”之果；结句“水风凉”又换回第二部平声韵“凉”，突显关联，是“乱”之因，又与肠断互为因果。

此种首尾呼应，倒叙绾合的手法极妙。此前的种种景象都是因“水风凉”——凉风拂过池水而兴起的，荷叶杯心的露水在秋风中凝结成清冷的珍珠，滚动、滴落，荷的绿茎与红花在风中凌乱、纠缠，被风、露、花激起的波光花影，荡满池塘。映入满怀愁绪的主人公眼中，自然会触景生情，只觉杯心、荷心、波心恰似人心，而被凉风触动的露珠、花叶与涟漪宛如被凄美景致触发的晶莹泪珠、纷乱心事与激荡心潮。因而催生出肠断之感，而“肠断”后，就更觉“水风凉”之无休无尽，刻骨铭心。

若换用五绝体“一点露珠冷，凌波影满塘。绿茎红艳乱，肠断水风凉”，不仅意象陈熟，更觉杂乱无章。

四、 跌宕多姿的《河传》词调

双调五十五字，上片七句两仄、五平韵，下片七句三仄、四平韵。

平仄。平仄。仄平平。中仄中中中平。

江畔。相唤。晓妆鲜。仙景个女采莲。

中中中中中仄平。中平。中平平仄平。

请君莫向那岸边。少年。好花新满舡。

中仄中中中中仄。平仄仄。中仄中平仄。

红袖摇曳逐风暖。垂玉腕。肠向柳丝断。

仄平平。中仄平。仄平。仄平平仄平。

浦南归。浦北归。莫知。晚来人已稀。

此调为平仄韵转换格，特色在韵、句极灵变：平均3.9字1句，句句入韵，平仄韵转换3次，兼有二、三、五、六、七字句，六、七字句多用拗句，为此调注入质朴古风。即如蔡嵩云道：“《河传》调创自飞卿，其后变体甚繁……句法长短参差相间……换叶极难自然，温体平仄互叶，凡四转韵，无一毫牵强之病……韵密多短句，填时须一韵一境，一句一境。换叶必须换意，转一韵，即增一境。”（《柯亭词论》，唐圭璋编《词话丛编》本）

开篇短短七字，连押三韵，换一韵，已是先声夺人，让人领略到七言诗句难以呈现的多变意境：“江畔”点明地点，“相唤”先闻其声，两个动如贯珠的第七部去声韵“畔”“唤”，正能表现出唤声的活泼轻快。接下来的“晓妆鲜”，寻声见其人，面部特写，明媚照人，如换成基本律句“江边相唤晓妆鲜”，则韵味全无。此句起转第七部平声韵，正可配合描述優美意境，而在写景中杂入对话，便不呆板，且文气疏快晓畅，与纯写景的密丽风格不同。设问颇妙。为何要“请君莫向那岸边”呢？因为那边有“好花新满舡”，“好花”语义双关，满船的是莲花也是如花惜花人。故下句转韵，重点渲染花如何好，“向那岸边”的后果如何严重——少年一见，必定为之相思断肠。

换头的“红袖摇曳逐风暖。垂玉腕。肠向柳丝断”。又换用第七部上声韵“暖”与去声韵“腕”“断”，上去声连用，摇曳生姿，生动表现出采莲佳人除容颜外最迷人的纤纤玉腕，曼妙灵动，而在其牵动下的柔肠也是千回百转、相思欲断。

结尾的“浦南归。浦北归。莫知。晚来人已稀”。又换用第三部平声韵“归”“归”“知”“稀”，表现出求之不得，徒唤奈何的情景。平韵舒缓，正如悠悠然四散归去的采莲舟；押韵频繁，则在缓中见急促，透露出求之不得的迫切。妙在叙述的主角显然是久立的断肠人，叙述顺序也全按其思绪，先是南北张望采莲女究竟归向何方，无奈望而不见，“莫知”二字包含无限惆怅，虽莫知，仍遥望，又更见痴情，最终但见“晚来人已稀”，正所谓“多情却被无情恼”。如换成寻常律句“莫晓归何处，晚来人已稀”，便无此妙。

综上所述，这类词调的典型体势特征是篇幅短小，句式更短更多变，押韵、换韵更频繁，虽仍以律句为主，但拗句数量增多，常见打破近体诗规则的句式、句法、声调，因此，能与诗体形成显著区别，别具精巧、婉转、灵动、繁促的韵律美，尤其适合表现细腻、缠绵、柔美、蕴藉的意境。唐末五代此类词调在温庭筠词的引领下流行开来，最终奠定了词别于诗自成一体的柔婉本色。