绘画文化之【中国画受西洋画影响的得与失】在线阅读

　　西洋画在“西学东渐”浪潮中强势进入我国的一个世纪里，国画界若干探索路数的得失，使国画家们能在比较中思考哪些西法可以吸纳、限度几何，这本身就是一得。走老路不会遇挫，但难有突破，开拓是必要的。

　　西洋画对中国画的影响，有利有弊。正面的，如先学过西画的国画家朱颖人认为，在西画对明暗色彩等规律的探求中，整体观察法极为重要，这种能力亦属中国画常理之内；而人物画从素描严格训练，造型结构是关键。这两点是西洋画对中国画助益的主要之处。当然，还有色彩、构图上的成功借鉴。

　　西学东渐

　　清初康乾时期，郎世宁等一批西洋传教士画家来到中国宫廷。明暗、透视等西洋画技法开始被中国画家所知。这些传教士画家留下的众多结合中西技法的作品中，还是以西洋画为主。譬如郎世宁的《嵩献英芝图》，题材是典型的中国题材，而画中景物却如蜡像或标本。这是中西画法的生硬结合，丧失了谢赫“六法”中强调的“气韵生动”、“骨法用笔”等基本准则。可能也是好画，但终非中国画。外国人画不好中国画，不足为憾，而中国国画家的作品远离“气韵生动”、“骨法用笔”，则为大憾。

　　清初画家吴历，信奉天主教，《清史稿》记其作画每用西洋法，固然也算自成面貌。可他早年学过一味模仿、生气不足的王鉴、王时敏，再借鉴西洋的写实，格调怎么可能入得上品？所以，他只是名家，终非大家。而晚清的任伯年，虽有论家也说他是受西洋画影响的，他对人体结构确实精熟，但他的人物造型并非写实，发扬了陈老莲等前辈国画家独具的古雅韵致，用笔更神采飞扬而不失骨力，是无可非议的国画大家。

　　民国初，康有为提出中国画改良说，陈独秀发表《美术革命》，徐悲鸿更以实际行动将西洋画融入中国画。在“进化论”等西方科学观如潮涌来的时代，这类言行不难理解。可贵的是，留日归来的陈师曾对文人画的价值作了更冷静的审视，充分肯定文人画之价值：“文人画之不见赏流俗，正可见其格调之高耳。夫文人画，又岂仅以丑怪荒率为事邪？旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉！但文人画首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画。”“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。”

　　雄强浑厚、空灵华滋、古雅从容……脱俗的体式不一而足，通过似与不似之间的意象营构出意境而表达气息，这正是中国画的诗性。“诗画本一律，天工与清新。”文人画是中国画核心，诗性应是中国画的精魂。从形上说，意象美和虚灵是画面诗意的要素。意象化和现代派西画的变形并非一回事，是似与不似之间的蕴藉意趣，不平板又不狂怪。虚灵，往往来自画面若干处的留白、散略与简淡。西洋画也是有虚实的，但对虚灵感的强调远不及中国画，故而隽永不足。隽永与否不只在形体，还与笔线本身品质密切相关。中国画无西洋画中对透视学、解剖学、色彩学的紧密结合，但对笔法、墨法十分讲究。“惊蛇入草”、“万岁枯藤”、“润含春雨，干裂秋风”……，这方面的论家不计其数，黄宾虹的“五笔七墨”，尤被当代画家奉为圭臬。中国画家驾驭笔墨的能力，西洋画家望尘莫及，因为西洋画笔法过于简单。

　　中西绘画彼此的长短，是试图借鉴西洋画者必须清醒认识的，否则就难免导致人家的长处没学到，又丢了自家的精髓。意象的情味与笔墨本身的韵致，浅层看是技法，往深层说则是心性之流淌。在社会变革引发躁动、外来文化纷纭杂陈的现当代，不少国画作品，意境缺乏诗意，笔墨又流于平庸。笔墨感染力平庸，作品的民族性势必大打折扣。近年已有多人呼吁坚守笔墨，而笔者同时强调恪守诗意———写意、写意，乃是以笔墨抒写诗意啊。

　　中西合璧

　　百年来结合西洋画法的国画家很多。留洋归来的林风眠、徐悲鸿曾分别主持杭州国立艺专与中央大学艺术系、中央美院，是借鉴西画的两大先驱。林风眠的彩墨风景使用了西洋画的某些材料与工具，着色也时有西画的笔触，但他的画中依旧有若干“骨法用笔”的劲挺线条支撑着。更关键的是他兼能“气韵生动”，他笔下的洲渚芦雁，无不富含凄美的诗意，发人遐想，连潘天寿那样纯正的国画大家也对林风眠十分赞赏。林风眠偏爱方构图，今人普遍使用方构图，在一定程度上也是受他影响。徐悲鸿以人物为主，笔墨结合素描，蒋兆和等也是这一路。这类人物画中的形象装束现代，形体勾画基本依照西画中对人体结构的精准理解。如徐悲鸿的《泰戈尔像》，以书法品质的劲拔浓墨线条辅以少量的光影，但和传统国画相比，远的不说，相比任伯年画吴昌硕的《寒酸尉像》，徐作就显得雅韵不足，主要就在于精准写实的形体造成了紧实的气氛。蒋兆和的《流民图》或《阿Q像》，素描光影更重，而用笔又不利落。尝试过的人往往能理解：因为这路画太考虑形体的精准，笔墨的挥运也就很难放开。只有像徐悲鸿那样书法功力很好、对人体结构更烂熟于胸的画家，才可形准而用笔不弱。徐悲鸿的《李印泉像》也很写实，但长褂以简洁的白描处理，使得画面空灵剔透，上下节奏明快，韵味就好得多。徐悲鸿后来以写意奔马最为著名，墨色对比强烈，笔势更奔放，已达很高境地，可是，仍有画界同行认为他的画作还是少了点什么。或许，仍是在形体写实方面有时透视太明显。

　　黄胄以西画速写线条画人物，不同于光影一路，格调却不及徐悲鸿。因为他的线条太直白，缺乏含蓄的笔致，还常常出现复笔，不够简练。叶浅予也画速写式的人物，他用笔上的韵味比黄胄略好，也简洁些。他们这路画的不足，使我们更清醒地认识到：好的中国画其实不是“画”出来的，而是“写”出来的。如果说意笔中国画也是速写，那它是书法笔韵的高要求速写。

　　潘天寿的画传统而又具时代气息，他自己在技法上很少有西画元素，然而作为国画领头羊的浙江美院院长，他对国画的走势有举足轻重的影响。在“素描是一切造型艺术的基础”声浪下的中国画改造大潮中，潘天寿十分审慎，他强调：“用线条来表现对象，是最概括明豁的一种办法，最合于东方民族的一种要求的”，“觉得科学不如外国，就连文艺也不如外国……这是崇洋的思想。”李震坚、周昌谷等人物画家，曾经过多地运用光影，潘天寿便劝他们“把脸洗干净”，压缩光影并弱化固定光源，以强化线条这一中国画的主体语言。不久，浙美人物画教学中以突显结构线的结构素描代替原先的全调子素描，与国画找准了对接点。后期的吴山明、刘国辉在前辈探索的基础上，向传统意笔花鸟画借鉴，使人物结构既精准又意象化，用笔更灵动，墨法也富变化。北京王子武、卢沉、周思聪也在此期迈出了类似步伐；南京周京新的写生人物将笔墨表现力发挥到了新高度。这条结合西法的路子是成功的，要说经验，乃在坚守中国画气韵和笔墨来借鉴西画。工笔人物画受西洋画的影响也很显著。天津何家英就是典型，人物及衬景的逼真勾勒，略施晕染丰富形体，赋色的技法来自古法，意境的中国味依然浓郁。

　　吴冠中强调不必在乎姓中姓西，关键是画面本身的感染力。然而画界还是习惯于将他归入借鉴西画的国画家。他画江南水乡等众多作品意境新颖，可用笔的变化与力度均不够，所以点线本身不耐品。童中焘先生还曾指出他线条搭连过实等不足。技法难度一般，作品高度也便打折扣了。这样要求一个著名画家，并非苛刻。吴冠中说他牢记当年巴黎高等美院苏弗尔皮教授的几句话：“他说艺术分为两类，一类是小写，悦人耳目……，另一类是大写，它是感动你的心魂的———这是大的艺术。”吴冠中或许也确实在追求“感动你的心魂”。也许仅仅“远取其势”就足以感动常人，但在较高层次的观众眼里，没有同时具备“近取其质”是无法动人心魄的。“远取其势，近取其质”是中国画的两座高峰，借鉴西洋画不该以损失其一为代价。否则，就只是新颖，而非高明。

　　得失之间

　　西洋画对山水国画的影响，主要在对景写生。随林风眠学西洋画出身的李可染，后又得传统大家黄宾虹、齐白石指导，50年代写生南北，不避西画的光影、倒影，“采一炼十”创为新法，山川雄秀，笔厚墨滋，自成高格。遗憾他的科班学生大多囿于他的语言程式，其他效行他写生的山水画家，往往过于写实，虽不乏高山大水的气势，终未能升华出诗意而流于平实记录。张仃的焦墨写生，同样太实，殊少逸趣。浙江的童中焘受李可染启发，深入传统而又结合写生与实地感受，笔墨清刚秀润，形象诗韵盎然，既传统又现代。何加林等新一批山水画家，本未受西洋画影响，他们进入了传统，但同样注重从写生中汲取灵感而探求各自的笔墨语言，可见借鉴写生本身仍是好途径，关键是如何去写生。

　　相对而言，花鸟画家受西洋画影响较少，但如郭味蕖等在画蔬果农具时，笔下的篓子或耙，和齐白石画的相比，韵致大逊。地方花鸟画家一度偏离意象美的更多，如云南的王晋元等。他们的问题同样出在画得太像实物，没有诗化。

　　岭南画派在近代也曾有影响。高剑父等前辈欲效从日本画道路来掺用西洋画法，他发展了居廉的笔墨与色粉交融法，更注重色彩与明暗的层次；陈树人则提倡写生。黎雄才、关山月等第二代继承并拓宽了该派画路。但此派过于讲求写实与依赖色彩，缺少含蓄。或许又由于广东文艺积淀原本较弱，岭南中国画至今相对滞后。

　　现当代中国画家在用色上借鉴西画的也有若干。广东的方向、南京的尚可，就以丰富明丽的色彩标示着个人风貌。尚可曾坦言受印象派油画的启发。他们注意到保留墨骨，所以是有效的尝试。

　　文革后的国画界受西方现代平面艺术感染，还出现了符号构成式的抽象水墨画。如谷文达的现代水墨，山川日月成为意笔符号；卓鹤君则以重彩色块、老宋体字，和传统意味的山水拼合出现代与古典的交响曲。这些作品笔墨韵味还是精到的，是中国画的新样式。

　　从吴冠中《笔墨等于零》引发的关于笔墨地位的论争中，可见不少画家越来越认识到中西绘画是两个系统，笔墨是中国画发展绝不可丢的最低底线，否则国画就“国将不国”了。西洋画在“西学东渐”浪潮中强势进入我国的一个世纪里，国画界若干探索路数的得失，使国画家们能在比较中思考哪些西法可以吸纳、限度几何，这本身就是一得。走老路不会遇挫，但难有突破，开拓是必要的。无论前述借鉴西法的画家有怎样的不足，均可成为后来者的前车之鉴，他们探索的精神均至为可贵，借此致以深深的敬意。