词的讲解（三）温庭筠《菩萨蛮》

浦江清

菩萨蛮

温庭筠

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。

[校]颇黎枕《金奁集》作珊瑚枕。

蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔。相见牡丹时，暂来还别离。翠钗金作股，钗上双蝶舞。心事竟谁知，月明花满枝。

[校]双蝶舞《金奁集》作蝶双舞。

翠翘金缕双鹧鸪，水纹细起春池碧。池上海棠梨，雨晴红满枝。绣衫遮笑靥，烟草黏飞蝶。青琐对芳菲，玉关音信稀。

杏花含露团香雪，绿杨陌上多离别。灯在月胧明，觉来闻晓莺。玉钩褰翠幕，妆浅旧眉薄。春梦正关情，镜中蝉鬓轻。

玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。画罗金翡翠，香烛销成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷。

凤凰相对盘金缕，牡丹一夜经微雨。明镜照新妆，鬓轻双脸长。画楼相望久，阑外垂丝柳。意信不归来，社前双燕回。

[校]意信《金奁集》作音信。

牡丹花谢莺声歇，绿柳满院中庭月。相忆梦难成，背窗灯半明。翠钿金压脸，寂寞香闺掩。人远泪阑干，燕飞春又残。

满宫明月梨花白，故人万里关山隔。金雁一双飞，泪痕沾绣衣。小园芳草绿，家住越溪曲。杨柳色依依，燕归君不归。

宝函钿雀金鸂鶒，沉香阁上吴山碧。杨柳又如丝，驿桥春雨时。画楼音信断，芳草江南岸。鸾镜与花枝，此情谁得知。

南园满地堆轻絮，愁闻一霎清明雨。雨后却斜阳，杏花零落香。无方匀睡脸，枕上屏山掩。时节欲黄昏，无憀独倚门。

夜来皓月才当午，重帘悄悄无人语。深处麝烟长，卧时留薄妆。当年还自惜，往事那堪忆。花落月明残，锦衾知晓寒。

[校]重帘《尊前集》作重门。

雨晴夜合玲珑日，万枝香袅红丝拂。闲梦忆金堂，满庭萱草长。绣帘垂菉蔌，眉黛远山绿。春水渡溪桥，栏拂魂欲销。

[校]玲珑日《尊前集》作玲珑月。

竹风轻动庭除冷，珠帘月上玲珑影。山枕隐秾妆，绿檀金凤凰。两蛾愁黛浅，故国吴宫远。春恨正关情，画楼残点声。

考证

以上温庭筠《菩萨蛮》十四首，见《花间集》，用《四印所刻词》本《强村丛书》本《金奁集》载十首，《尊前集》载五首，合共十五首，惟其中玉纤弹处真珠落一首，通体咏泪，题材不协，且为《花间集》所无，兹从刊落。

温庭筠本名歧，字飞卿，太原人，长于诗赋。唐宣宗大中初应进士，累年不第。能逐弦吹之音，为侧艳之词。唐懿宗咸通中，失意归江东。后为方城尉，再迁隋县尉，卒（《旧唐书》卷百九十）。按孙光宪《北梦琐言》卷四：温庭云，字飞卿，或云作筠字，旧名歧，与李商隐齐名，时号曰温李，才思艳丽，工于小赋。宣宗爱唱《菩萨蛮》词，令狐相国假其新撰，密进之，戒令勿泄，而遽言于人，由是疏之。所谓令狐相国者，令狐绹也。

唐人苏鹗《杜阳杂编》：大中初，女蛮国贡双龙犀，明霞锦。其国人危髻金冠，璎珞被体，故谓之菩萨蛮，当时倡优遂制《菩萨蛮》曲，文士亦往往声其词。又云：上（懿宗）创修安国寺，台殿廊宇，制度宏丽降诞日于宫中结彩为寺，赐升朝官以下锦袍，李可及尝教数百人，作四方菩萨蛮队。《菩萨蛮》疑从信奉佛教的边裔之国进奉，由佛曲脱化而出，后为宫中舞曲，始盛于唐宣、懿之世。崔命钦《教坊记》虽已著录，但崔氏之书可能为后人所缀补。苏鹗云：当时倡优遂制菩萨蛮曲，文士亦往往声其词。温飞卿好游狭邪，又能逐弦吹之音，为侧艳之词，正当宣宗大中初年，当时倡优好此新曲，飞卿遂倚声为词，本作倡楼之乐府，原非宫词也（辨详后）。令狐绹假之以献，其可信与否，无关宏旨。

《宋史乐志》：女弟子队凡一百五十三人，一曰菩萨蛮队，衣绯生色窄砌衣，冠卷云冠。又于小曲条下因旧曲造新声者中吕调中有《菩萨蛮》曲，是《菩萨蛮》在宋时有女弟子之队舞，又有小曲，此皆沿唐之旧，所不容疑。《香奁》《尊前》两集载《菩萨蛮》均入中吕宫，《宋志》乃入中吕调，此非唐时之宫调至宋而入羽调，殆《香奁》《尊前》两集之宫调乃元明人所题，此时中吕调与中吕宫已并合。此曲在唐时入何宫调所不可知，其在宋时为俗乐之中吕调，亦即雅乐之夹钟羽，可确定也。

或问飞卿词中之人物，有可考否？答曰：初期之词曲，皆为代言体，乃代人抒情达意，非自己个人生活之经验，故不必举人以实之。盖文士取当时流行之歌曲，而被以美艳之文词，其所用之题材，即南北朝乐府之题材，亦即当时民间流行之小曲之题材也。其达意抒情，誉之为空灵美妙亦可，毁之为空泛而不深刻亦可，此为一事之两面，惟飞卿如不作冶游，绝无倡楼之经验，则亦不能道出个中之情绪，无缘作此等艳词。今据其诗集以考之，如《偶游》云：曲巷斜临一水间，小门终日不开关。红珠斗帐樱桃熟，金尾屏风孔雀闲。云髻几迷芳草蝶，额黄无限夕阳山。与君便是鸳鸯侣，休向人间觅往还。《经旧游》（一作《怀真珠亭》）云：珠箔金钩对彩桥，昔年于此见妖娆。香灯怅望飞琼鬓，凉月殷勤碧玉箫。屏倚故窗山六扇，柳垂寒砌露千条。坏墙经雨苍苔遍，拾得当时旧翠翘。《偶题》（一作《夜宴》）云：孔雀眠高阁，樱桃拂短檐。画明金冉冉，筝语玉纤纤。细雨无妨烛，轻寒不隔帘。欲将红锦缎梦寄江淹。知其颇有相熟之倡家女子，则此等艳词即缘此类人而作矣。

惟此十四首《菩萨蛮》中所写、所设想之身份亦不同，如新帖绣罗襦，双双金鹧鸪，则是歌舞之女子，青琐对芳菲，玉关音信稀则征夫远戍，设为思妇之词，不必倡女。凡此皆当时歌曲中最普通之情调也。又有人谓此十四首《菩萨蛮》首尾关联，首章是初起晓妆，末章为夜深入睡，若叙一日之情景者然，此论亦非。其中如藕丝秋色浅，人胜参差剪，则是正月七日。牡丹花谢莺声歇，已是春末夏初。雨晴夜合玲珑日，则是五月长夏之景，安能谓之一日乎？故每章各为起讫，并不连贯，惟作者或编者稍稍安排，若有一总起讫存乎其间耳。

讲解

在《忆秦娥》的讲解中，我们会讨论到词的语言与散文的语言，各有各的路子，本来是不相同的。在散文里面，句与句的递承靠着思想的连贯，靠着叙事与描写里面事物的应有的次序和安排。在诗词里面，句与句之间，另外有几种连接法，往往有思想的跳越。也有人不承认这跳越，他们认为诗词是精粹的语言，是经济的语言，本来只说了些精要的话，把不重要的粗糙的部分省略了，所以显得不连贯，其实暗中有脉络通连的。这说法同我们的意见不很相远。既是有了省略，也即是有了跳越。譬如一带冈峦起伏的山岭，若是脚踏实地翻山岭地走，好比是散文的路子；诗词的进行思想，好像是在架空飞渡，省略了不少脚踏实地的道路。又好比在睛朗的天气里，那一带山的来龙去脉，自然可以看得很清楚；若遇天气阴晦，云遮雾掩，我们立身在一个山头上，远远望去，但见若干高峰，出没于云海之中，似断若续。所谓脉络者，也只能暗中感觉其存在而已。诗词的朦胧的境界有类于是。

讲解诗词，不免要找寻那潜伏着的脉络，体贴作者没有说出来的思绪，实际上等于把诗词翻译成散文，假想走那脚踏实地的道路，这是一件最笨的工作，永远不能做得十分圆满的。古人对于诗词认为只可以意会，而不可以求甚解者即因此故。并且对于脉络的找寻，各人所见，未必相同，有人看见得多，有人看见得少；有人看得深，有人看得浅；有人看是这样一层关联，有人看是那样一层关联。譬如说吧，箫声咽与秦娥梦断秦楼月，知道弄玉的典故的人认为有一层关联；不知道的呢，就看不出这一个脉络。有人认为灞陵伤别是秦娥的回忆，有人认为与秦娥无关，只是韵的传递作用，早已跳开，这又是各有各的看法。作者的原意，作者既然不曾自下注脚，他人何从得知，读者也只能就诗论诗，就词论词，而读者之中又各有不同的见解，所以诗词的意义难得有客观的决定。有时作者的原意是甲，而多数的读者看成是乙，那么或者因为时代的隔阂，古人的诗词今人往往有解错的，只有文学史家及考据家能够帮我们的忙，把古人的作品看得清楚一点。也有同时代的作品，甚至于我们的熟朋友的作品，也不能使我们完全了解原意的，或者是作者的修养太高，寄托遥深，不可测度，或者是作者有辞不达意之病，运用语言文字的手腕尚欠高明，所谓有些不通者是也。照这样说，作者的原意是不尽可知了。第二，作者既立于默然无言的地位，那么作品的意义随读者之所见，而读者之中又各有各的了悟，甲之所见，未必能同于乙。因此，文艺作品的解释与批评总是不免有主观性的。

话虽如此，于主观之中求其客观，第一，对于古人的作品应该应用历史的知识，知人论世。我们对于作品所产生的时代各方面的知识愈益丰富，即对于作品的认识愈近于客观。第二，文学作品以语言文字为表达的工具，我们对于这一种语言文字有较深的修养，方能吟味作品的意义。作者与读者之间有默契与了悟的可能者全恃此语言文字之有传达性。古人认为诗只可以意会而不能求甚解者，因为诗词的语言是特殊的，需要读者特殊的修养。现代的诗学理论家以及从事于形而下的文法、修辞、章句的分析者，用意即在帮助读者的修养。要之，诗词自有其客观的意义，这客观的意义即存在于多数同有诗词修养的读者共同之所见。

温飞卿的《菩萨蛮》对于有些读者也许只给了一个朦胧的美，假如我们要了解清楚，必得明了晩唐词的性质以及温飞卿的特殊的作风。古人对于这些作品只加以笼统的评语，不曾细细解释。张惠言是词学名家，他的《词选》也是一个有名的选本，可是他的议论亦很主观，反而引后学者入于迷途。他要提高词的地位，就特别推崇这位词的开山祖师，比之于屈原、司马相如，而且附会上一个感士不遇的宗旨，却不知道在晩唐时代，词是新兴的乐府，原是教坊及北里中的小曲，作者并不看做严正的文学的。直到宋以后的词家，方始特意在寄托方面用心。飞卿于别的诗文中尽有些士不遇的感慨，但这些《菩萨蛮》恰巧作于这个曲调最盛行于长安北里之日，也正是他不修边幅，随着公卿家无赖子弟相与蒲饮酣醉的时候，不曾想到要寄托些什么。《旧唐书》上说他能弦吹之音为侧艳之词，最说得明白。这位词的开山祖师，因为好游狭邪，接触倡楼女子，也就为她们制造了许多新鲜歌曲，除文词美艳，情致绵绵，可以看出是名人手笔外，论题材和内容同当时俗工所制并无二致。《诗经国风》本多儿女风情之篇，而春秋时代士大夫的应对赋诗，往往借以美刺，到了汉人讲诗便一概本着美刺立说。所以古人说诗往往有论寄托的一个传统，张惠言的说词，用了汉人说诗的家法，他要开创一个家法，所以如此，实是把飞卿词看深了一层，不在应用历史的知识，知人论世，而在说出个义理，这种义理，反而是欣赏飞卿词的障碍。到底当时长安酒楼，一般新进士的命妓征歌，决不是春秋士大夫朝会应对的气象。照花四句明写妓女梳妆，并无离骚初服之意，与屈大夫之行吟泽畔，全异其趣，此意使飞卿闻之，亦将失笑吧。

张氏的第二个错失在于把十四首看成一个整篇，比之于司马相如的《长门赋》。在这些篇章里面，他找不到别的线索，只能拈出一个梦字，以为从第二首暖香惹梦以下，均叙梦境，直到末了画楼残点，方是梦醒时的情景，是首章先说晨起晓妆，其后则补叙昨宵之残梦迷情。所以说：用节节逆叙法这样一个大结构的看法也是主观的，无中生有，自陷于迷离惝恍之境。第一，温飞卿的《菩萨蛮》不知有多少首，《花间集》存录此十四章，也许是编者的安排。第二，《菩萨蛮》在《教坊记》里列入小曲类中，自是零支小令，不是一套大曲。惟《杜阳杂编》以及《宋史乐志》均有菩萨蛮队舞的记载，那么也许需要许多支的连唱。但唐代的大曲也是杂采诗词的零章以歌唱，往往每篇各为词章，并非一意相贯的，或取题材体制相同的作品零首类编以入乐，其情形同于南朝乐府里的《子夜歌》《襄阳乐》等，却不同于宋元以后的套数。飞卿的《菩萨蛮》，是晩唐的新乐府，论性质可以比之于晋宋之间的《子夜歌》，这许多首，可以连唱，也可以摘唱，原不拘泥，决不能看成一个整篇。论时令则春夏不一，非一日情事；论人物则或为倡家女，或为荡子妇，亦非一人。张惠言以《长门赋》拟之，作宫怨看，亦不甚合。凡此皆不可以不辨。

关于梦境一说，俞平伯《读词偶得》中已提疑问。俞先生为解释第二首江上柳如烟，雁飞残月天两句，发了一大段议论：

旧说江上以下，略叙梦境，本拟依之立说，以友人言，觉直指梦境，似尚可商。仔细评量，始悟昔说之殆误，飞卿之词，每截取可以调和的诸印象而杂置一处听其自然融合。在读者心眼中，仁者见仁，智者见智，不必问其脉络神理如何如何，而脉络神理按之则俨然自在。譬之双美，异地相逢，一朝绾合，柔情美景，并入毫端，固未易以迹象求也。即以此言，帘内之清秾如斯，江上之芊眠如彼，千载以下，无论识与不识，解与不解，都知是好言语矣。若昧于此理，取古人名作，以今人之理法习惯、尺寸以求之，其不枘凿也几希。

俞先生说明飞卿词的作风在截取可以调和的诸印象而杂置一处听其自然融合，他的说法比张惠言为精到。这种作风即有今人所谓印象派或唯美派的倾向，给人以朦胧的美。张惠言但感到这朦胧之美，而无法说明，遂一概以梦境解释之，这是错觉。

其实江上两句，只是开宕的句法，并不朦胧。以帘内的陈设与楼外的景物，两相对照，其意境亦甚醒豁。这首词所点的时令是初春，稍微拘泥一点，则说是正月七日，因为下面有人胜参差剪之句，惟唐代妇女的剪胜簪戴，也不一定限于哪一天，说是初春的服饰可以得其大概。如烟的柳色以及雁飞残月正见初春晓景。俞先生更找出薛道衡《人日诗》人归落雁后，思发在花前两句以实之，说明雁字的有来历，寻出暗中的脉络，无论飞卿是否想到，这样对于词藻中所含蕴的意味的探索是有助于读者的体会的。这也是脉络神理按之则俨然自在的一个例证。

江上两句既是醒豁的实境，而且又有它的脉络，并非横插无根，那么俞先生的一大段议论也可以不发了。但这段议论的本身有关于诗词作法的一个原理，很有讨论的价值。

在《忆秦娥》的讨论中，我们说到诗词的句法不同于散文，就思想因素而言，往往是跳越的，可以以不连为连。所以能够如此的原因是，是诗词的语言的连属性不仅仅凭借了思想因素，也有凭借于语言本身的连属的，例如排句对偶等等，自然给人以密切比并的感觉，即押韵一事，亦有黏合语句的能力。所以思想尽管跳，而文章仍旧连，多方面脉络存在于暗中，不必显示。这单说明了诗词的句法，还不曾详细讨论到章法。若讨论到章法问题，我们接触一个更基本的原则。

诗词的章法可以分两面说，一面是思想的章法，例如相传是李白所作的那首《菩萨蛮》说登楼望远引起旅愁，上半阙由远及近，下半阙由近及远，作为一个开合者是。一面是语言本身的章法，语言的章法即是诗词的格律。古诗有古诗的格律，律诗有律诗的格律，每只词牌有每只词牌的格律。诗词的语言必定采取某种格律，所以诗词是格律化的语言。格律是形式，思想是内容，这内容和形式互相拍合，有密切的关系。内容托形式以表现，形式由内容而完成，好比结晶的东西，物质托于结晶的格式以呈现，而这结晶的格式是由物质充实而完成的。诗词的创作是以思想熔铸于格律化的语言之中，正如物质的结晶。

英人麦凯尔氏（Mackail，曾任牛津大学诗学教授）在一篇有名的论文《诗的定义》里说，诗所以别于散文者，可以分内容和形式两面来说，这两面并非不可以贯通的，他提出拍登（pattern）一个要义来贯通这两方面。他说，诗的形式是拍登化的语言，有重复的单位，有回旋的节奏；散文虽然也可以有节奏，但是一往不返的，没有图案式的回环。而诗的内容乃是拍登化的人生。拍登的意义有模型图案等等，立体的拍登是模型，平面的拍登是图案，若是抽象的拍登呢，就是格律。所以麦氏所给诗的定义，即认为诗的形式是格律化的语言，诗的内容是格律化的人生。本来一切文字的内容即是人生，所谓人生者，包括一切人类的思想和情绪，乃至于自然的景物经文人赋予以人类的情趣的，皆属于人生的范围以内。不过这人生原是无边无际粗糙而散漫的，当诗人剪裁人生的题材，放在模子式的语言里表达出来时，已经经过镕裁的作用，所以诗里面所表现的人生也是格律化的人生了。也许读者认为麦氏的说法相当守旧，好像他忽略了自由诗，不过我们借此以论中国的诗词，则甚为恰当。而且自由诗既然成为一体，即也有这一体的形式，就此形式而论，即是一种格律，易言之，即以打破旧有的格律以为格律者也。

楼头的景物可以想像的很多，我们但取杨柳、飞雁等类以入词，即是对于题材先加以剪裁了。但必须说出江上柳如姻，雁飞残月天两句，方才是《菩萨蛮》中间的语言，此时是想像迁就了格律，经过了这熔铸作用，散漫的意绪方才得了定型。而且，这两句的意境确然是词的意境而不是古诗的意境，同时，这两句的格调是词的格调而不是古诗的格调。明乎此，说诗词的内容是格律化的人生，这句话是无可怀疑的至理名言。

词的格律很严，每个词调成为一个模型。把可以调和的许多意象（Image），放在这模型里听其自然融合是可能的一种处理。打一个粗浅的譬喻，譬如在镂花的板子上，把白糖、米粉、桂花、薄荷之类装进去，听其自然融合，然后敲出各色各样的细巧茶食，有的是扇子形的，有的是葫芦形的，那《浣溪沙》《菩萨蛮》《蝶恋花》等等，正是各种图案格式，春花、秋月、相思、别恨等等的题材，亦即是白糖、米粉之类。所选择的题材既然是可以调和的，那么自然的融合并不很难。当然艺术手腕有高明与拙劣之分，高明的有神理脉络可寻，拙劣的即成为堆砌。所以填词一道很容易倾向于印象派或唯美派的作风，所谓七宝楼台，炫人眼目，拆卸下来，不成片段者，这是因为在词里面，声律的安排非常完整，本身成为一个图案，填词家容易拿词藻施贴上去，神理脉络随读者自己去看，作者自己也说不清楚的。

飞卿逐弦管之音而施贴以美艳的词句与其说思想在进行，毋宁说腔调在进行着，至少是诗意随着声调的曲折流转而联度下去的一种韵味。读古文，宜乎一口气读下，所谓文势急者是也，文势急即是思想连贯而下，波澜起伏的意思。至于词曲，则文势甚缓，原是歌者曼衍其音节，字字称量而出，若文意太连，反而斫断，所以词曲的文章，皆不是单线进行的，不但曲折多姿，而且积聚着许多的词藻，那些词藻带来一连串的图画的意象，由歌者缓缓歌唱时，这一连串的图画的意义，呈现到听者的心眼，耐人寻味。吟诵的东西与歌唱的东西不完全相同，因为思想和情感要在繁音促节里表达出来，所以词曲成为细腻的文学。

这十四首《菩萨蛮》可以比之于十四扇美女屏风，各有各的姿态，而且是七宝镶嵌的琉璃屏风，光彩射目，美艳绝伦。其中花纹斗榫，颇见匠心，读者倘以同地位的词句在这些篇章里任意移易，即发见其不适合，所以脉络是暗中存在的，而每章各自有它的章法。

这些《菩萨蛮》都属于闺情的一个题目之下。有人认为是宫怨或宫词者，其说非是。以为宫词者举青琐对芳菲、故国吴宫远满宫明月梨花白为证。今按：青琐固为汉代宫中门窗之饰，但后来豪贵之家皆已僭用。《后汉书梁冀传》：冀大起第舍，窗牗皆有绮疏青琐。《晋书贾谧传》：充每燕宾僚，其女辄于青琐中窥之。后代诗人用此词藻，意义有二，或指宫中，或用作闺闼绮窗的同义词，故不可拘泥。而况下文所接是玉关音信稀，明点民间思妇之词，不说宫中美人也。故国吴宫远与家住越溪曲同，泛泛用西施的典故以比拟美人。只有满宫明月梨花白一句最难解释，但下文说故人万里关山隔，亦不是宫人口吻。岂必如刘无双之复忆王仙客乎？飞卿诗集中有《舞衣曲》，结句云满楼明月梨花白，与此适差一字，不知这里的宫字是否后人所改。且以训诂而言，宫室通称，原不限于帝王后妃之所居，梵宇道观亦皆可称宫。教坊中人按月令承应，须承值到宫中，北里中人则到处宴游，此处泛泛言及，竟不知在什么地方，必欲因此一句，坐实宫词，亦甚勉强。《北梦琐言》虽说到令狐绹曾把飞卿词进献于唐宣宗，却是因为宣宗爱唱《菩萨蛮》词调，并非宣宗要令狐绹作宫词而令狐绹假手于温飞卿。凡宫中所唱词曲，题材不一，不必皆是宫词，我们通常称为宫词者，单指宫怨一类题目的诗词，或者是描写宫闱琐事的连章，如王建、花蕊夫人等的宫词。至于一般的艳体诗词，可以称为宫体，这是南朝以后的习惯通称，却不能一齐称为宫词的。《花间集序》说明词的体制有自南朝之宫体，扇北里之倡风那两句话，飞卿词正是如此，是渊源于南朝的宫体诗，而作北里的新歌曲的一种词章。这种歌曲的内容题之为闺情已伤忠厚，毋宁称之为倡情更为恰当。

本来乐府篇章出于伎乐，所以这倡情也是千百年来文学上的一个大传统。古诗：青青河畔草，郁郁园中柳，盈盈楼上女，皎皎当窗牗，娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇，荡子行不归，空床难独守。是可以代表倡情文学的名篇，恐怕是汉代伎乐的歌词。温飞卿的《菩萨蛮》与之一脉相承，十四篇反复所叙，亦只此意。古诗朴实，唐词艳丽，可以看出乐府文学的变迁，同时也可以看出文学的题材都有一个遥远的传统。

飞卿的长处在于能体会乐府歌曲的作法。有些地方得力于南朝乐府，去古未远。南朝乐府中多谐音双关语，如莲借为怜，藕借为耦，棋借为期，碑借为悲之类。飞卿亦偶用此，而自然高雅，不落俚俗，满宫明月梨花白，梨借为离别之离，所以下面紧接故人万里关山隔，有这谐音的联想，更觉语妙。心事竟谁知，月明花满枝鸾镜与花枝，此情谁得知，枝、知亦是谐音双关语。《诗经》：譬如坏木，疾用无枝，心之忧矣，宁莫之知。《说苑越人歌》：山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。这种诗词的特殊的语言是直接从民歌里来的，飞卿熟悉这一类乐府歌曲中的用语，不期然而然地用了出来，意味非常深厚。陈廷焯《白雨斋词话》曾指出鸾镜与花枝，此情谁得知，谓含有深意，却不曾说明深意究竟何在。或者是仁者见仁，智者见智。陈氏的了悟怕是主观的吧。我们参较乐府歌曲的用语，所能见到的比较的清楚也比较的客观。换言之，即这一类的句法的脉络，不在思想因素上，也不在境界上，而在于语言本身的关联上。所谓无论识与不识，解与不解，都知是好言语者，这一类好言语非必不可识，必不可解也。我爱飞卿词中乐府的气氛的浓厚，王静安以画屏金鹧鸪品之，似未为平论。