逄春阶采写的传记《乔十光的漆画人生》刻画了漆画艺术大师乔十光的真实形象。漆在中国的运用已有数千年的历史，在西汉甚至更早时期的墓葬中就曾出土有漆器。在我的老家福建省，漆器工艺相当发达。但是，用大漆作画，这大概是乔十光的创造。这位将毕生精力献给漆画事业的人，当年将自己的名字从“士光”改为了“十光”，而在金文中“漆”亦写作“十”——这，诚可谓是更名而明志，看似无意的更名却成就了其一生的事业追求。就像生物医药学家屠呦呦，父亲的命名竟奠定了其一生事业追求的基础。“呦呦鹿鸣，食野之蒿”，屠呦呦和研发团队一道，从青蒿中提取出了可以治愈疟疾的青蒿素，并因此而荣获诺贝尔奖。乔十光自1960年代起，即开始从事漆画，自成一家，被誉为现代漆画之父。作者的叙写，从乔十光的身世入手，讲述了其接触漆料被漆“咬”、学习漆器工艺到逐渐琢磨掌握了漆之性、漆之美和漆之灵气，从而创制出了现代漆画。乔十光从江南水乡风景开始，陆续创作了《鱼米乡》《苏州风景》《太湖梅》等漆画，作品已陆续被中国美术馆、毛主席纪念堂等著名场馆收藏，声名不断远扬，渐成名家、大家。

乔十光却并不止步于此。他不断地在技法上进行尝试和创造，譬如利用快干漆起皱的特点来表现水中倒影。他用漆画来抒发自己的心声，让观赏者从漆画中重新寻回内心的安宁与平静。他将自己的漆画精品汇集于馆陶博物馆，让世人随时可以前往欣赏。这是一位视事业如生命的艺术大师。在他眼里，漆如妻，漆画就是他挚爱终生的另一个爱人。为了这个爱人，他甘愿无限地付出。他患上了支气管哮喘、帕金森等疾病。可以说，作者通过平实的、不矫饰不声张的描写，塑造了一位为艺术献身的敬业者形象，彰显了可贵的工匠精神。

一个人，一辈子，一件事。人的一生非常短暂，能够执着地追求自己的梦想，一根筋式地去做好这一件事情，并将其做到极致，就一定会有所成就，成就非凡。我们的时代呼唤专心致志、精益求精的工匠精神，呼唤一根筋式的爱岗敬业、献身事业的精神。因此，乔十光是我们这个时代文化人的一个榜样、一道标杆。《乔十光的漆画人生》表现了这个时代特别需要的一种品格操守与精神力量。

背起行囊，告别。我已走出房间，回头，与老人温暖的目光相遇，心咯噔一下，疾步折返回去，我紧紧拥抱了他。一定是我两天的采访与追问，唤起了老人久远的记忆，他眼里闪烁泪光。我鼻子一酸，扭过头去，有一股看不见的潮水，自心底涌向我的眼眶。那一刻，我想到了父亲，父亲去世已经42年。

那是春风拂煦的丙申正月，正是迎春花摇曳的时节，在河北馆陶他的故乡，我第一次拜访他。

与老人相遇，填充了我对父亲的想象。他们那一代，有新旧交替、含辛茹苦的普遍经历，有“以天下为己任”的使命，有对自己所从事的职业的执着与神圣，还有“风吹不走，日晒不干”的清泉一般的透明……

老人叫乔十光，他把一生托付给了大漆，创立了与国画、油画、版画并列的画种——漆画，是公认的中国现代漆画之父。期间，有误解，有委屈，有疲惫，有病魔；当然也有理解，有支持，有欣慰，有自豪。一切的一切，他都淡然处之，浑然忘我。他身患支气管哮喘病和帕金森病十几年。如今，他79岁了，依然与漆相伴，作画不辍。

与老人家接触，感觉他什么都不想说，就这样沉默着。偶尔地，又感觉他有一肚子话要倾吐，但表达起来十分困难，我们有时候就用目光“说话”。

何为“漆画”？先说“漆”，乔十光先生使用的漆，不是一般的人工合成漆，而是天然漆，又叫大漆，土漆。如橡胶是橡胶树的树脂一样，漆是漆树的树脂。漆树生长八九年后，便可割漆，在树上割一道口，下插竹筒或贝壳，漆液便缓缓流入竹筒或贝壳内。“漆”字原为“桼”，上为木，下为水，中间左右各一撇，表示漆液自竹筒或贝壳从树上导出之状，“桼”后来为“漆”所同化。

远的不说，战国时的庄子就在自己的家乡——蒙做过漆园吏，在其著作《庄子·人间世》中还留下一句话：“漆可用，故割之。”作为黏合剂，漆的黏性极强，因而有“如胶似漆”的成语，古代木工、革工、金工都离不开漆；作为防护剂，抗潮、防腐、防锈、耐磨、绝缘……马王堆出土的两千多年的古尸，至今皮肤有弹性，与三层漆棺不无关系；作为美化剂，它有美丽柔和的光泽，并可调入颜料成为彩漆，可以髹涂，描绘到木、革、竹等器物上，还可与布结合自由造型。从而发展成一门独特的漆艺。简单说，漆画，就是从漆艺脱胎出来的。

它既与漆器为邻，又有别于漆器；既与画为伍，又有别于他画。它是漆与画的统一，漆性与绘画性的统一，技术与艺术的统一。漆画家首先是画家，同时又是漆艺家。漆画必须接受漆和画两方面的制约，只见漆不见画不是好漆画，只见画不见漆也不是好漆画。有人会问：何必作茧自缚？

乔十光先生跟我“笔”谈：“蚕不作茧，丝从何来？蚕不作茧，还是蚕吗？我来往于漆与画之间半个多世纪，有一半时间与漆打交道，一半的时间与画打交道。既不敢得罪漆，也不敢得罪画；既不敢伤害漆，也不敢伤害画。我致力于漆与画的交融，漆海沉浮，苦乐参半，絮语万千，汇成一句话：漆画是画不易，画是漆画也难。”

老人家是一部大书。他是让我怦然心动的父辈。我得小心翼翼地去贴近……

1、 四十年前，他参与创作了毛主席

纪念堂里的漆画

近年来，我有一种恐惧，就是对名人、名家、大师的恐惧。我接触过许多所谓的书画大师，装腔作势、呼风唤雨者有之，言过其实、自吹自擂者有之，造谣生事、恶意炒作者有之，心胸狭窄、嫉贤妒能者有之。油脂蒙心，利欲熏心，在浮躁喧嚣的环境里，真正的大画家还有吗？我渐渐跟这些“大师”们保持着距离。我的失望刻度在一点点增添着。本分的、严谨的、不慕虚名的大家还有吗？真正的大艺术家，大概像大熊猫一样的稀缺。

就是带着将信将疑的心态，我走近了乔十光。一点点地审视，一点点地倾听，一点点地触摸。正是乔十光先生的不夸大，让我触摸到了他的“大”；正是乔十光先生的本分与低调，让我触摸到了他的“高”；正是乔十光先生的寡言寡语，让我触摸到了他的“多”。为了在黑漆世界里更深更透地沉浸下去，他屏蔽外面的喧嚣，只用自己的方式与外部世界对接，因而他不媚，不俗。

我想说的是他的其中一幅漆画，那幅漆画，就摆在那里，你不问，他不会说。那幅漆画摆在毛主席纪念堂的二楼展厅。在许多画家看来，能在毛主席纪念堂那么神圣的地方留下自己的艺术足迹，那该是何等荣耀的事情，该有多大的炒作空间啊，有的大师会把这个事儿印在名片上，甚至恨不得刻在脑门儿上让全天下人都知道。但乔十光先生却感觉很平常，不过是圆满完成了一次政治任务罢了。

那幅漆画叫《广州农民运动讲习所》，3.2米长，1.6米宽。这是40年前，乔十光带着以黄时中为首的五个学员历时50天完成的。因为篇幅较大，时间紧迫，又请来了福州的林元、孙庆忠两位师傅。

1977年，乔十光接受了为毛主席纪念堂创作漆画的任务，他与黄时中一起赶到广州写生，寻找灵感。特殊年代的特殊任务，神秘中隐隐地有一丝紧张。

广州农民运动讲习所原来是一座红墙黄瓦的古旧孔庙，在现代化都市里，这座小建筑显得破败而不起眼，就古庙本身来看，跟革命圣地根本沾不上边儿。如果照实而画，平均用力，主题就不突出，幸好门前有两棵木棉树，树枝横伸如臂，花朵肥大鲜红如火，又称英雄树。可否在树上做文章？但这两棵树并不高大。乔十光站在那里反复构思，最后决定把两棵木棉树夸张，置于前景，挺拔的树干像刀枪，浓艳的红花像火焰，与院内的其他树木连在一起，把古老的建筑掩映在红花绿叶丛中，只突出前景的石牌坊，中间是毛泽东同志住过的卧室以及远景的讲堂。长高加粗了的木棉树，在前景的矗立，不仅削弱了古庙的陈旧感，也增强了作品的思想内涵。这个大胆的创意得到大家的一致认可。

乔十光后来回忆：“当时我们的压力很大，那时，文艺还在突出政治，动辄得咎，不敢懈怠。创作完成后，两次审稿没通过，有负责人说是色彩太艳，像年画，与纪念堂庄重肃穆的要求不符。后来，又送到革命历史博物馆与其他作品一起接受中央最后的审查，通过了。”

据知情者透露，这幅画不仅是同一题材中最好的，也是毛主席纪念堂8幅作品中最庄重、最肃穆的一幅。

“此事令我深思，水粉画稿，让人感到火气，像年画，只有制成漆画才显得庄重肃穆。这不是我的本事，而是漆画的力量，是黑漆、银朱、白银、蛋壳经历反复涂、嵌、罩、磨而产生的深厚蕴藉之独具的魅力，再加上堆漆的浮雕感，刻漆的版画味，以及变涂中的肌理等。我们太感谢漆了。”乔十光说。

乔十光说的是事实，也不是事实，漆固然有力量，但得需要画家有挖掘的能力，乔十光就有这样的能力，这种能力，用个比喻就是，把生活变成诗，把粮食变成酒。这是作品的灵魂，是作品的核心，我们所说的内容、思想、主题、立意、内涵，都归结于此。用心灵去感悟，用眼睛去发现，用巧手去实现，漆画成矣！

乔十光的漆画散见于海内外的很多，但他闭口不谈，我从有关材料上了解到，上世纪七十年代末八十年代初，北京国际俱乐部的漆壁画《长城》，首都体育馆贵宾室的漆画《韶山》《北京》，首都机场的巨幅漆画《南海落霞》《荷花》，石家庄火车站的巨幅漆画《蓉荫》，中国驻比利时大使馆的巨幅漆画《桂林山水》等，都出自乔十光之手。而被苏联、日本、韩国、越南收藏的漆画作品也很多。

我统计，乔十光先生有48幅漆画被中国美术馆收藏。乔十光说：“我一生爱漆，爱漆画，据为己有，不是真爱，真爱是割舍。”

他一直保持农家子弟的本色。书法艺术大师张正宇在他大学毕业时亲笔为他题写了“布衣亦尊”的大字条幅。“布衣亦尊”四字，言简意赅，可谓乔十光的真实写照。他尊大漆，尊漆画，让漆画得尊，也得到了人们的尊敬。

在与乔十光先生握手时，我仔细端详，乔十光一生的故事都凝结在这双手上，这是一双耐心的手，这是一双寂寞的手，这是一双会说话的手，这是一双懂漆懂画懂人、能打通古今、接通天地灵气的手，这是一双本该握锹柄握锄把握镰刀的农民之手！这是一双神奇的“漆佛手”！

这双手让我想到余秋雨在《艺术创造工程》一书序言中的话：“它使我领略到艺术创作工程的全部奇特性：这是最屑小的工程，行动着的只是一双颤动的手；这又是最宏达的工程，横跨着渺渺千年，茫茫空间，扣动着古往今来无数人的心弦。一个伟大的现代艺术家，是多部艺术史的沉淀，是人类求美历程的累积，因此，他的手的每一个颤动，确都牵动着人类的历史和精神结构的条条皱褶。每当夜深人静的时分，艺术家们一双双颤动的手在写作、绘画、谱曲，这正是人类历史和将来、个体和群体高度融合的时刻。纷扰的现代生活需要有这些宁静的夜晚，需要有这一双双颤动的手来提升精神、抚慰灵魂。这些贯通古今、囊括方圆的手，正合力铺排着一个个隆重的精神典仪，引渡人类走向健全和永恒。”这是对手的高度赞美，也是对技术的赞美。

乔十光的这双手，也曾经是新手。契诃夫说：“新手永远靠独特的东西赢得社会的承认。”我想，这个独特，就是新发现，就是新创造，就是站在前人肩膀上把手伸向高空。

2、有一个画家说：“传统万岁，创新一岁。”可贵的“一岁”可以让“万岁”生辉

与乔先生相见恨晚。如果三十年前有缘，我可能成为乔先生的徒弟，也会醉心漆画。漆，太神奇了。它可以让一个人迷恋一生，为它付出全部的精力与心血。

第一次跟乔十光接触，他就透露给我一个小秘密：大漆还是一味中药，《本草纲目》上有记载。1972年，日本漆艺家松田权六来北京参加“日本现代传统工艺展”，他就说：“人患了感冒，滴一滴漆到开水中，喝下去就会好。”乔先生补充一句：“记住啊，是天然漆，而不是化学漆啊。漆是黑色的，但却是绿色产品，韩国在开发漆饮料，漆化妆品呢。”

乔十光跟漆结缘， 第一个激发点是所学专业的要求，他是中央工艺美院第一批学员，专学壁画，壁画是建筑的一部分，是永久性的。他牢记张仃老师的话：“研究壁画就是研究中国的材料。”他找到了天然漆。

乔十光先生的独特贡献，用中国美术馆馆长范迪安先生的评价就是：“20世纪上半叶以来，沈福文、李芝卿、雷圭元等前辈艺术家通过融合传统与现代的创作手法，使中国漆艺出现了现代漆画的端倪。但是，漆画作为现代形态绘画领域的确立，还有许多课题未曾解决，正是在时代召唤着漆画从传统漆艺脱胎的历史节点上，乔十光做出了历史性的担当，将中国传统的漆艺技法与现代绘画结合起来，几十年如一日，探索漆画概念的生成和漆画技巧的完善，成为中国现代漆画的重要开拓者。从1961年立志研究漆画开始，他的漆艺人生至今已达半个世纪，他的创作历程经历了时代的风雨，形成了不同时期的特色，更汇成一个丰满的漆画世界。”

著名画家吴冠中说，“漆在我国传统艺术中发射的光辉享誉世界，有出息的子孙不吃爷爷的老本，如何利用漆的材料美之特色来发扬中华民族的当代艺术，这正是今日为数尚不很多的漆画工作者们努力的方向。乔十光便是其中代表性作者之一……（他）经常围着围裙，磨、磨、磨，将他的绘画磨进了黑浓之深层。画进入了漆世界，嫁于工艺之家，于是孕育了新胎，诞生的新生儿是乔十光的，并已是属于传统的漆画的新的一代。我没有漆画的实践经验，但我感到漆画的新颖之美，传统材料美中焕发了现代造型美。乌黑而光泽的漆桌、漆盘、漆盒，画面像深沉的海，海底浮现出金鱼、亭台楼阁、仙山神女……世世代代都已看惯这些程式化了的精致工艺，趣味毕竟陈旧了！乔十光将现代生活引进了漆世界，或者说将漆画引进了现代审美领域。”

能不能再用通俗的话“掂量”出乔先生对于漆画的分量？我在看过乔先生多幅漆画之后，略有所悟。我说：“乔老，我试着用大白话表述您的贡献，如果您认可，就点点头。您是把附着在漆器上那些好看的花鸟、人物图案，使劲儿用您的双手，不停地、艺术地‘抠’下来，让它们脱离母体成为独立的绘画。漆器上的图案，原来是配角，是一种装饰，现在它成为主角，这个主角，越来越美，有了独特的颜值，就成了一个独立的画种。您成为中国现代漆画之父，实至名归。”

乔先生微笑着点头，但他又艰难地哆嗦着嘴唇跟助手乔桂云交流了几句，乔桂云“翻译”给我：“不敢当，我不过是一个比较勤奋的漆画园丁。我做漆画是因为自己的兴趣所在，真心喜欢。保护文化遗产的这种担当，是后来慢慢培养起来的。”

他用简洁的话总结自己走过的路：中国历史悠久的传统漆艺引领我到漆艺来，我又领着漆到漆艺的新天地去，继承传统又发展传统。比如我发明了铝箔粉罩漆研磨法，解决了表现人物的难题；我的蛋壳镶嵌法形成了水乡模式；泼漆法形成了我的抽象风格；我的金银彩绘法解决了在漆画中天光水色的表现难题……

纵观乔十光的艺术生涯，他始终围绕着大漆在“变”，无论是在中青年还是在老年，无论是生病前还是生病后，无论是退休前还是退休后，他一直在“变”。跟现在很多艺术家不同，乔十光的“变”不是因为某种细碎的情感或是个人境遇的变化而导致的，他最早的“变”是为了确立漆画的地位，后来的“变”是为了拓宽漆画的边界，现在的“变”则是为了守护中国漆画之魂。

有一个画家说：“传统万岁，创新一岁。”可贵的“一岁”，让“万岁”生辉。乔十光浸润于传统，又不囿于传统，奋力跳出传统，执着地创新着，“变”着。

3、做漆画，都要过被漆咬这一关，

他义无反顾

关于乔十光立志研究漆画的细节，他的导师庞薰琹先生曾回忆过当年情景：“他（乔十光）在工艺美术学院毕业后，对我说他想研究‘漆画’，我问他：‘你不怕漆咬？’他说不怕。我又说：‘你要研究漆画，必须下去向民间艺师们学习。’他二话没说，真的下去了。”

既然肩负艺术使命，就需要匹配一颗雄心！这就是青年时代的乔十光。

在中央工艺美院院长雷圭元先生亲自带领下，1962至1963年间的一年多时间，乔十光在中国漆艺之乡的福建福州，拜当地著名艺人陈端钿、盛继昌、郑忠厚、李芝卿、施萱荣等艺人为师学习漆工艺。

遇到天然大漆皮肤会红肿，奇痒，甚至起水泡，遍及全身，而且会反复发作，人们称此为“咬人”。被“漆”咬，因人而异。比如：有一对新婚夫妇，因洞房里有漆器被“咬”了；有人因身边一个挑着漆桶的妇女走过而被“咬”了；一个青年学徒，午睡时枕过以漆器做的枕头而被“咬”了。乔十光早就听说过这些传闻，并没放在心上，也没想到自己会被“咬”，更无法体味被“咬”的滋味。

那是1962年第一次进入制漆厂的时候，制漆师傅们打开一桶桶原装生漆，让乔十光看漆的色泽，闻漆的气味，一阵阵浓烈的生漆气息向他扑来，当时并不觉得，可第二天早晨洗脸时，觉得脸皮特别厚，正纳闷着，眼皮耳朵突然肿胀起来，雷院长说这是被漆“咬”了，乔十光心里纳闷：数天参观漆器车间，均无反应，为什么会突发性地出现这种现象？福州朋友说漆“咬”并不可怕，只是皮肤过敏，过几天就会好，再“咬”两三次就有免疫性，不会被“咬”了。

第二天， 被漆“咬”的反应，从脸上扩散到全身，奇痒难耐，晚上睡不着觉，像小时候生冻疮的感觉一样，遇到凉的东西就缓和，于是接一盆凉水置于床边，将浸过凉水的毛巾搭在肚子上，痛痒便缓和下来，待毛巾被体温蒸干，痛痒继续发作，再敷凉毛巾……

“当时结婚不久，远在北京的妻子要我的照片，因为脸变了形不敢照相，也不敢告诉她实情，只好支支吾吾地拖着，引起她的不满，现在想来真是后悔，如果照了相，也是一个特殊的纪念。”乔十光说，“从事漆艺，大都要经过这一关，当时，我的学生程向君被‘咬’得比我厉害，一天早上没来上课，我去看他时他面目全非，吓了一跳，竟忘记他原来长什么样子了。”

被漆“咬”过了，苦吃够了，人消瘦了，但他真正体察到了大漆的特殊与神秘。

乔十光悟出了大漆的性格：没干的漆液有黏性，作为黏合剂，可贴可嵌；干后的漆有韧性、有硬度，可雕可刻，也可打磨；漆液有稠有稀，可堆可描，也可泼洒……

乔十光悟出了大漆的静穆美：大漆深邃、蕴藉、含蓄、深厚，通过画家的加工，画的意境、作者的思想便具有了漆的属性。

他要在漆艺里吸收灵气，在漆艺里探寻神秘。 他住进漆器工厂长达一年，春节也不回家，真正被漆“黏”住了。

1962年秋，乔十光第二次赴福州学习漆艺途中，因火车受阻而滞留在杭州，闲不住的乔十光干脆就背上画架，跑到钱塘江大桥附近的农村写生，痴迷在江南的茅舍、竹丛、水田、牧童、鱼塘、帆影中，创作的冲动不可遏制，由此诞生了他第一幅漆画《鱼米乡》。

画的下半部分用相对的两条弧线，构成鱼塘的圆形。画的上半部分用两条平行线勾画出了钱塘江的位置，中间为水田，上部则为远山和天空。两条弧线和两条水平线就把画面平面分割成了鱼塘、水田、钱塘江、远山四部分，然后再在圆形的鱼塘中央安排了方形的芋头田，在水田部分的正中间，也是全画最显眼的部分，安排了茅舍。鱼塘中的游鱼、近岸竹竿上晒的干鱼、田埂上的牧童、江上的帆影，不仅起着点的作用，更使画面增加了生活情趣，这也是画家和观众的情感最易沟通之处。

中国画一般多在素白的宣纸上作画，“只画鱼儿不画水，水中自有波涛”，充分利用了白。乔十光则充分利用了黑，在黑漆板上作画，如果说中国画称为“空白”，乔十光则可称为“空黑”，两者有异曲同工之妙。

《鱼米乡》是乔十光的漆画处女作，也是中国第一张现代漆画。这是他在学习了一定的漆艺技法之后，经过反复酝酿试制而成的，出手不凡。

不凡来自“歪打正着”。茅屋顶有很强烈的立体感，看似凌乱而整体协调，乔十光是借鉴了李芝卿老艺人擅长的表现抽象纹理的“变涂”技法，用来表现具象的屋顶。其实，快干漆起皱，这在漆器制作属于失误，而乔十光将这“失误”之法拿来，反而起到了意想不到的效果；利用漆的半透明性的朦胧感表现水中倒影，正可谓“天画一半，人画一半”。

不凡来自“扬长避短”。在学习漆艺的过程中，乔十光仔细琢磨了漆画和油画的短长，漆画不能像一般油画、水粉画那样自由地运用冷暖色彩，不能像素描那样丰富地运用明暗层次。它不善于逼真地、栩栩如生地再现，只能是在似与不似之间表现。他大胆运用天然的黑漆本色，表现黑天黑水，与烟霭迷蒙的江南景色相去甚远，然而晶莹剔透的黑漆却与天光水色的质感非常接近。难怪吴冠中在评论这幅画时说：“漆画的黑也关系着画面整体空间的完整性，乔十光《鱼米乡》牢牢地控制着黑的分量，充分发挥黑的优势。”

《苏州风景》是乔十光1963年的另一幅特别之作。他自言，这幅画也是1962年在赴福州学习漆艺技术的途中在苏州“受孕”的。黑屋顶、白粉墙，黑白相间参差错落的江南民居再一次吸引了他的眼球。他先是用钢笔画出淡彩，再“翻译”成漆画。那么，如何调动漆画的艺术语言呢？

作黑屋顶对于漆画来说并不难，因为漆长于黑，但白墙就不同了，在中国传统漆艺中，有一种百宝嵌， 用的都是珍珠、玛瑙、象牙、玉石这些宝贝，能不能用廉价的东西代替呢？

乔十光想到了漆器装饰中的蛋壳镶嵌，把垃圾中的蛋壳搬进画面与金银为伍，蛋壳与金银等值，是对传统观念的挑战。

手头没有鸡蛋壳，便用鸭蛋壳“盖”起了房子。蛋壳不仅给漆画带来了可贵的白色，其温和朴雅的龟裂纹，也有独特的天然之美。用白色蛋壳镶嵌白墙，效果直观。眼看着房子一座座用鸭蛋壳“盖起”，乔十光按捺不住兴奋，画下伫立， 举目四顾，为之踌躇满志。

为求画面的和谐统一，本来不是白色的石拱桥也用鸭蛋壳垒成，连石子路也用碎蛋壳铺就而成。若干年后，乔十光说起蛋壳镶嵌，还发出这样的感叹：“蛋壳镶嵌在现代漆画中屡建奇功。它像太阳一样照亮了黑漆的世界。它跳动的白色和令人玩味的天然纹理，有时竟成了画面的主角。无论是贵重的玉石，还是廉价的蛋壳，关键在于合用，在于它自身的材料美感，而不在于它的物质价值。”

在这幅画中，天和水是令乔十光颇费周折的地方，他先是用黑色，但黑漆与白蛋壳的黑白对比太强烈，与江南情调不符，后为绿色，又觉得太俗，最后改用银色，才终于收到了理想的效果，形成了乔十光水乡的模式：黑漆屋顶、白蛋壳粉墙、银天银水，局部细节真实，整体画面虚构……集美于漆！

蛋壳在乔十光的漆画中，成了几乎是不可或缺的元素。镶嵌的疏密、研磨的多少、底漆的变化等诸多因素，使得蛋壳的表现力不断被挖掘：不仅可以表现江南水乡，还可以表现北国飞雪；不仅可以表现绽放的鲜花，还可以表现潺潺的流水；不仅可以表现傣女的华服，还可表现苗女的银饰……

我问乔老，蛋壳很脆弱，它能跟漆长期共存吗？都说，鸡蛋碰石头，受伤的永远是鸡蛋，碎裂的先是蛋壳。而跟漆碰呢？

乔老说：“大家都知道石头是坚硬的，鸡蛋是脆弱的，似乎天经地义，但不知道当蛋壳浸满了漆液并附身于漆板时，它的硬度就相当于石头，甚至赛过石头。凡是磨过蛋壳的人，都有此体会，手中磨石，越来越小，而蛋壳却变化不大，与其说是石头磨蛋壳，不如说是蛋壳磨石头，其硬度可想而知。五十年前漆画中的蛋壳，依然如故，我想一百年后也会这样。我认为它可以和金银、漆、朱砂等漆画材料一样长期共存。我做的漆画大部分材料都是天然材料制成，如我的《大漠情》中的白色骆驼，是蛋壳镶嵌而成；棕色骆驼，是透明漆覆盖在铝箔粉上再经打磨而成。天然漆、蛋壳、铝箔粉这些材料都是天然材料，天然材料制成的漆画当然会耐久。”

4、 经过无数次试验，无数次失败，终于找到了表现人物肌肤明暗的方法，被业界命名为“铝箔粉罩漆研磨法”

我曾经饶有兴趣地参观过乔十光先生在北京的工作室“大漆园”，跟我想象的不一样，漆画工作室，简直就是一个小工场。原来，漆画的诞生要比国画、油画复杂得多。需要自己研制染料，甚至加工漆板。小工场里还必须有一个特殊的空间——荫房，它里面要保持一定的温度和湿度。因为大漆的干燥不是蒸发水分，而是靠氧化，要在一定的温度和湿度条件下才能顺利进行。所以说，荫房可谓是漆画的摇篮。

漆画的摇篮，在文革期间，变成了“鸡窝”。

中央工艺美院也不是一片净土。学院的一张大字报说乔十光是资本主义苗子，修正主义文艺黑线上的毒瓜，还说他是用萝卜刻的图章考进学院的。前面的大帽子乔十光不怕，后面的萝卜图章却使他很愤怒。事实是这样的：1956年，中央提出向科学进军的口号，这是高等教育蓬勃发展的时期，高中毕业生的人数还不够大学招生人数，在这种情况下，就鼓励青年干部带薪高考，乔十光当时高中肄业，属于社会青年，在此情况下，他去县教育局开了一份同等学历证明书，考大学是顺理成章的事，何必用萝卜做假图章呢。动乱年代，黑白颠倒，是非混淆，乔十光据理力争而不得，只好忍气吞声。

突然而来的形势，让乔十光和老师们无所适从。创作题材受限制，形式探索受限制，各种禁忌捆绑着善于创新的乔十光，戴着镣铐跳舞的滋味不好受，但是也得跳，他非常珍惜有限的自由。乔十光在中央工艺美院宿舍里，和邱承德老师同住一室，不满三十平米的一间屋子，摆两张办公桌、两张床，几乎没有插脚的地方。乔十光在学校捡了一张破讲台，放在屋内正中间作荫房，做起漆画来，为了保持水分，搭着旧棉布堆一些稻草，夏天天热，棉布和稻草发出一股霉味，飞满了小黑虫。邱老师为人厚道，不太介意。中央美术学院油画家詹建俊当时和乔十光同时被调到北京市政府检查地铁“红化”工作，詹建俊对漆画产生了浓厚的兴趣，一定要来学校参观乔十光的工作室。到宿舍一看，惊奇地说：“这哪里是工作室？简直就是鸡窝！”

“我既不想造反，更不敢武斗，做了逍遥派，一个人躲到阜城门外二里沟，为首都体育馆制作了四幅‘革命圣地’漆画。在制作过程中，我对人物表现技法进行了多方面的尝试：从色漆打底到透明漆打底；从用金粉、银粉铺垫到用铝粉铺垫；从色漆覆盖到透明漆覆盖……经过无数次的试验，无数次的失败，终于找到了表现人物肌肤明暗的方法，这种方法被称为“铝粉罩漆研磨法”：即在铝箔粉上罩漆再研磨，由于漆的半透明性而呈现明暗层次，这就解决了表现人物的难题。这个难题的解决是从学习越南磨漆画的人物使用银粉开始的，但经过摸索，发现铝箔粉颗粒比银粉具有更强的肌理感。”

“铝粉罩漆研磨法”突破了传统的平面装饰的局限，融进了西洋绘画的明暗造型法则，使漆画具有了极强的写实能力。它不仅适用于人物，也可广泛应用于风景、花卉题材中。乔十光用它创作了《井冈山时期的毛泽东》《独立》《旗帜》《红色娘子军》《草原新兵》等作品。

在《井冈山时期的毛泽东》和《毛主席与红卫兵》这两幅画中，毛主席的面部以及红卫兵的衣服都是用这种方法研磨而成的。《红色娘子军》这幅画是在金银箔上涂红色透明漆，再研磨，因漆层厚薄不一而出现明暗层次，研磨到极致显示出半透明漆含蓄、蕴藉、朦胧的魅力。一位油画家看到这几张漆画说：“不知漆画竟然如此厚重，超过了油画，像是金属做的，当当响。”

乔十光说，还真让油画家说中了，就是用金属做的，皮肤中铺垫着一层铝箔粉，有些画的背景就是金银。有人认为铝粉罩漆研磨法表现人物效果像油画，没有前途。乔十光却认为，它仍然有它的材料特点，还可以继续发展下去。

这是漆画技术的一次革命。正像评论家吕品田在总结乔十光的艺术时所说：“他在绘画领域开辟了一条既有鲜明的民族特色，同时又融入西方绘画语言的绘画之路……融入文脉，征服漆黑，创立以大漆和传统髹饰技艺为基础的现代漆画形态，在技术上取得了突破。比如把铝箔粉设置在漆画的底部，造成亮丽的效果。为漆画的绘画性显示创造了条件，这个改造对漆画的发展是具有决定性意义的。”

5、《太湖梅》跟《春天的故事》一样，因为记录了时代，凝固了时代的鼓点，传递出时代精神，而成为经典

歌曲《春天的故事》，以朴实的语言，欢快的节奏，抒发出了普通人的情感，道出了亿万人的心声。

1979年初春，那是祖国重新醒来的标志。

那个初春，42岁的乔十光心情舒畅地来到江南，此时的他，精力充沛，身经多年历练后，步履更加坚定而从容。他要画梅花，要表达出新时代的一种新精神。他首先想到的是古人中国画中的梅花姿态和意境，在太湖边疾走，捕捉，却大失所望。最后，他构图时，选取了几株较大的梅树，使其枝干相互穿插交错，红梅、白梅相映绽放，挖掘出点线节奏之美，还有意留出几块空白，隐约可见太湖的片片帆影，近岸则繁花落地，增添了些许诗意和韵律。

乔十光说，这幅画的红梅用银朱，白梅用蛋壳，梅的枝干用快干漆起皱，背景贴金；有人说像中国画，也有人说像日本画，其实完全是根据漆艺的材料和技法制作的；中国画、日本画和漆画之间没有鸿沟。

言为心声，漆为心声，画为心声。报春梅花绽放的是时代气息，是绽放的气息，乔十光压抑得太久的艺术才情，终于得到了淋漓尽致的释放。自由挥洒的滋味，只有在不自由之后才能体味。是喜悦，是欣慰，是解放。

这幅画的原作被日本人收藏，但站在重制的同名画前，梅花的傲雪骨气、凌寒正气、烂漫开放的自然之气，依然扑面而来。我想《太湖梅》跟《春天的故事》一样，因为记录了时代，凝固了时代的鼓点，传递出时代精神，而成为经典。

不用再背着沉重的心理包袱，不用再担惊受怕左顾右盼，艺术归位，大美归位。乔十光一头扎进了生活的海洋，在美丽的西双版纳，圣洁的雪域高原，他被或纺织、或梳妆、或挑担、或舞蹈的少数民族姑娘、小伙的朴素之美所吸引，他的灵感如浪一般涌来。傣族、哈尼族、佤族、苗族、藏族等女性形象，一个个跃入眼帘，成为其描绘的主要对象。

撞击乔十光心灵的首先是少数民族女性本身的装饰性。如1981年创作的《爱尼姑娘捻线舞》等作品，他首先被哈尼族的爱尼姑娘爱美和装饰性的打扮所感动，在西双版纳孟连的集市上，浓妆重彩的爱尼人的头饰让人眼花缭乱，它们是由各种材料组成的，有的是贵重的金银饰品，而有的呢，是就地取材的红豆、草珠、猴毛、白鹇毛、牛骨。现代产品如塑料牙刷柄、铝合金钥匙链、一串串的曲别针，也不排斥。更有甚者，小伙子送的一串串烤干的甲壳虫也在姑娘头上闪着光彩。

出逢皆师。乔十光说：“只要觉得美，他们可以不择手段，可以无所不用其极，爱尼姑娘敢于打扮、善于装饰之胆识，给艺术上倾向装饰风格的我以很深的启示。”

装饰的丰富性，映衬着心灵的丰富性，刚刚过去的十年浩劫，人们对色彩是麻木的，目力所及是穿着打扮、发型式样的匮乏与单调，整齐划一下人们的僵化、教条、生硬、呆滞、死板，乔十光要用大漆的力量冲击掉这种有点儿发霉的思维，展现出生活的丰富性、色彩的多样性、女性的本乎天然的爱美之性。

大黑具有穿透力！乔十光将人物置于黑色的背景之中，人物的衣裙有的也为黑色，统一在黑色的背景之中，工艺上多用贝壳、蛋壳镶嵌以及彩绘研磨，肤色则用铝箔粉罩漆磨绘，背景用金泥、大漆深沉、浑厚的美感和力量，得到充分展示。

我有幸亲聆乔十光先生在重制的《泼水节》前介绍创作经过，乔先生微笑着说：“那是1978年初春，我去西双版纳采风，恰好赶上泼水节，目睹了澜沧江上龙舟竞渡的火爆场景。看着那手撑阳伞，身披薄纱的傣族少女三五成群地汇聚在澜沧江畔。刹那间，脑海里出现了《簪花仕女图》《虢国夫人游春图》的影子，好像回到了一千二百多年前的唐朝……”站在画前，我仿佛听到一种来自旷远世界的声音，这透明的声音，清晰可辨，从画作的色块、线条、人物面容中一点点渗出，形成一圈圈的涟漪，但再看，又感觉声音又迅速躲到画里去了。

思想解放了，激情绽放了，所有的积蓄也就释放了，历史的、人文的信息，沉睡了好久，终于又钻出来，催促着乔十光拿起画笔。他一构图就大胆地将傣族妇女发饰和服饰处理成唐代仕女样式，为整幅画定了一个传统与现代相交融的调子，然后将漆画技法的“十八般武艺”统统拿来：髹涂、镶嵌、贴金罩染、研磨、泥金彩绘……整体风格富丽堂皇，有大唐之风。

《泼水节》参加了“建国30周年暨第五届全国美术展览”，获二等奖并被中国美术馆收藏。

动感、乐感，欢快、明朗，这是时代的主调，而乔十光1983年创作的《象脚鼓声》，简直可以当做新时期的“徽记”。这是一幅由点、线、面构成的半抽象漆画，追求音乐的节奏感，全画由蛋壳镶嵌组合而成，线与线相交处处理成黑、红、绿彩点，满幅流动的线与跳动的彩点，具有强烈的视觉冲击力，凝眸画作，能引人手之舞之足之蹈之咏歌之嗟叹之。

还是美术评论家石加说得好：“乍一看，满幅只是跳动的点和线，细看画上有四个青年在且歌且舞。画中形象被众多的线条分割成零散的各种几何平面，上面布满了蛋壳镶嵌裂纹。线与线的交错处撒满了红、绿、黑的圆点，它们像跟着鼓声的节奏在顺着线条滑动或碰撞。形象的错位还迫使观者的视线急速变动，静态被成功地扰乱和破坏了。人们光从形式本身就能感到一种活泼，一种热闹，一种喜庆。”

上世纪八十年代，可谓乔十光的爆发期，他有着浑身使不完的劲儿，在顽强地攀登着，他享受着创作的愉悦和幸福。

1985年，为了更好地掌握漆性及其表现力，乔十光有意识地尝试过两类作品，一是“刻漆”，一是“泼漆”。刻漆的工艺，在先秦时期就有，至唐宋时期雕漆的发展，刻漆工艺已经很成熟了，可以阴刻也可以阳刻，可以刻线也可以刻面。乔十光先生的刻漆与传统漆工艺中的刻漆不同，类似于“木刻”，他以自己女儿乔加的画作为底本创作了《早晨好》和《编花篮》两幅作品，有意识地追求刀刻之痕及其力度，让人观之印象深刻。

“泼漆”之“泼”，是一种看似随意的动作，但是里面也有针线。漆液加入稀释剂，可以流动，两色相接可以互相渗化，半透明的漆液涂在浅色或者金银底色上，你中有我，我中有你，很像中国画的泼墨泼彩，泼的过程中，需要用多年历练的感觉去驾驭，不能全部控制，但也不能失控，而是审时度势，随机应变。不是胸有成竹，而是胸无成竹。不是意在笔先，而是意在笔后。人跟着画走，画又随着人跑。随机应变，将计就计。在过程中完成作品，是运动战。由于漆的厚薄不同，还会出现神秘的朦胧效果。它像陶瓷中的“窑变”一样，是工艺在画家的控制下人画一半、天画一半的结果。借助自然造化的力量，表现初巧思匠心，体现出传统工艺的精神和特色——天工意匠。

利用“泼漆”技法，他尝试创作了《水中秋色》《放射》《交融》《涟漪》《北斗》等抽象作品。至此，他对漆及其漆性、漆工艺的把握基本上做到了然于心，他说：“运用漆艺的各种手法去表现各种题材各种风格，穷尽漆画的各种可能性，是我一生的愿望。”

6、在苏联有人问乔十光制作一张漆画要多久？他回答一个月，全场发出惊叹声：“没想到这么快！”在国内，他多次回答同样的问题，听到的也是惊叹声，可惊叹的含义却是“没想到这么慢”

乔十光从1962年开始从事漆画创作至1987年才第一次举办个人画展，其间历时25年。为什么花费这么长时间？这是因为一件漆画的问世，不是一天两天的事儿，工艺复杂，程序严格，一般要几个月甚至更长，十几年来才产生十几件作品。好多画家，因为耐不住寂寞而放弃。

他埋头守住自己的漆画，别人举办画展他不动摇，别人富裕了他不动心，别人得享荣名了他不嫉妒，别人有利了他不羡慕，他就是一个漆艺信徒，苦恋着漆画，耐得住寂寞，忍得住清苦，服从灵魂深处的召唤，为使命去创作，而不是为了迎合和利益。

乔十光对我说：说漆画周期长，其实诞生、酝酿时期与其他画种差不多，只是制作时间长，对此，也要辩证地看。1987年，在彼得格勒阿米尔塔什博物馆举办的中国漆画展上，馆长安排我为博物馆工作人员讲解漆画，有人指着一张漆画问我，制作时间要多长？我回答一个月。全场惊讶，发出一致的惊叹声，他们看着我莫名其妙，便说，没想到这么快。在国内，我多次回答同样的问题，听到的同样的惊叹声，可惊叹的含义却是“没想到这么慢”。在西方一件油画作品，有时要成年累月，哪有草率成功的艺术品呢？

如果选乔十光先生“自况”的漆画，我选择他1984年创作的《青藏高原》和1996年创作的《信徒》，这两幅令人震撼的漆画，应该是乔十光明志之作，也可以说是乔十光的精神自传，里面熔铸了乔十光太多的情感和寄托。他是在向黑漆致敬。

乔十光曾三进藏区，每次抵达那片神奇的土地，虽然要克服高原反应，风俗、生活不习惯等困难，但他都会被藏区浓浓的宗教氛围所感染。他不信教，但是为虔诚的宗教精神所感动。他的创作激情被一次次点燃。“当我一踏上青藏高原，就把它和漆画连在一起：那黑色的牦牛就是漆；那牦牛身上的白花就是蛋壳；那朵朵白云就是银……那青藏高原就是一幅漆画。”

著名美术评论家夏硕琦先生这样评价《青藏高原》：“作者采用镶嵌、罩漆、磨显的传统技法，成功地表现了高原的神韵以及画家的特殊情思。横幅构图，在高原的蓝色天幕之下，密集着黑沉沉的牦牛群，作一字阵式排开，给人造成凝重、浑穆的意象，似乎内蕴一种强悍、粗犷的力量。蓝天用银泥调透明性蓝漆以手掌弹染，产生蓝天晶莹、高爽、如洗的艺术效果。牛群利用底色的黑漆，黑得纯净、深沉，而牛身上的白花，用蛋壳镶嵌，近看蛋壳自然龟裂肌理很美，远看黑白对比鲜明夺目，有一种色调响亮的美感。穿着朱红上衣的藏族牧女身上的饰物珠光耀目，这是镶嵌螺钿的光泽。在宏大的时空一体的结构中，充满着静谧和清新、含蓄着高原的力量和神秘感。黑漆、红朱、白银以及蛋壳、螺钿等材料在画家美学思想指导之下，构成了富有魅力的艺术语言，表现出特定的审美意象。”

《信徒》中三位藏族姑娘，一跪、一站、一匍匐，二横一竖地被安排在空旷的黑漆背景上，而黑漆的空间，给人以深邃无边的遐思与追问，伴之以神秘、神圣、神奇、神妙，凝重、宽厚、无垠。这是脱俗之作、滤埃之作、决绝之作、耐嚼之作。在这里，大漆的语言和宗教精神相遇、相融、相交，是相见恨晚，更是相得益彰……

1988年开始至2002年从学院退休前的15年，是乔十光漆画创作的收获期，或者说是兴奋期。在这一阶段，乔十光在漆画技法的自由度、题材的宽泛性、风格的多样化、思想内涵的承载量等方面做了大量探索。这15年，他佳作迭出，装饰化的漆画风格日益明显，个人的艺术品格日益彰显，漆画艺术作品进入社会的力度和社会接受度都日益加大，其社会影响力也日益突显。这一时期，他陆续创作了巴黎风情系列、人体系列、花卉系列、藏家风情系列、苗女系类等，大有井喷之势。

藏家风情系列，除了《青藏高原》《信徒》外，代表作还有《甘孜寺印象》。

1994年，57岁的乔十光带着学生到四川甘孜藏族自治州实习，在从康定至德格的公共汽车上，中途看见一片多彩的山，白、黄、红、紫红、群青……参差错落，相映成趣，像一张开阔的抽象画。这一景象，让乔十光浮想联翩，他想到了瑞士最富创意的造型大师保罗·克利的作品，克利分解平面几何、色块面分割的画风走向，让人在现实与幻想、听觉与视觉、具象与抽象之间自由往来的感觉，不正是眼前的景象吗？等他走进寺院，才知道这是由数组寺院并由众多的僧侣住所组成的一个庞大建筑群。第二天，乔十光兴致勃勃地费了九牛二虎之力爬到对面的山上写生时，却惊讶地发现，头一天看到的景象不见了，消失了，像海市蜃楼。他耐着性子画下来的写生作品，很不满意，扫兴而归。可是抽象的、深邃的、多彩的、几何的第一印象却在乔十光脑海里扎了根，久久挥之不去。回到北京，乔十光茶饭无味，朝思暮想，端详图片，努力捕捉第一印象，他以写生为骨架，用较粗的黑线，把建筑简化成大大小小的规范化的方块，并有节奏地施以白、金、红、紫红、群青等藏族最典型的色彩，不求局部的真实，但求整体的印象。形体、线条和色块的组合，呈半抽象状态， 让乔十光满意的是，他“找回”了第一眼看到甘孜寺的感觉，有直接性的建筑形体描摹——实，有间接性的内在寓意挖掘——虚，实中含虚，虚处见实，虚实相生，隐显兼具，于有限中开拓出无限的空间。如果用个比喻的话，可说像从优美乐曲里飞出的音符，像茫茫宇宙里飘来的云朵，像一个深睡的旅人的说不清的梦境。

1995年，乔十光创作了一批人体作品，如《红衬布的裸女》《半躺的人体》《绿衬布的裸女》《粉红色的人体》等，这批作品人物形象受雕塑家马约尔等的影响，在写生的基础上，肢体做了夸张，造型丰满，线面结合，尤其是在漆工艺上使用铝箔粉罩漆然后研磨的方法表现人体的质感和量感，极具装饰味和美感。将这组作品放在乔十光整个艺术创作中来衡量，如果把所有的作品比作一棵大树，那么这是别致斜出的一枝。

7、乔十光把写生和创作形象地比喻为“采矿”和“炼钢”

累累硕果的背后，是乔十光不为人知的辛苦。乔十光的老朋友张广岳说，1990年除夕，他接到贵州省群艺馆馆长杨念一电话，说乔十光失踪了，一会儿又接到在北京的乔十光夫人打来的电话，也在寻找乔十光。后来才知道，乔十光到贵州苗寨写生，大雪封山，正碰上苗寨人家的婚礼，那里的婚俗是，客人进入苗寨，入席之前要喝牛角盛的酒，这个过程也叫“过牛角酒关”，在路口、大门口设三道酒关。在每个关口，备有一个牛角杯，装满了酒，由两个人拿着，客人来了，即把牛角送到客人嘴边，客人不能用手接，用手接了，就必须参加完婚礼的全程。而乔十光不懂得这样的习俗，就用手接了，结果寨里的人就不让他出来了。一直等婚礼程序走完，水土不服，饮食不惯，他遭了大罪。那次写生，他对苗族风俗有了彻底的了解，特别是苗女的银饰有了深刻的印象，他创作了《新妆苗女》《高山苗女》《手拿银饰的苗女》《苗家四姐妹》等作品。

乔十光的学生乔桂云说，2016年初，她帮着整理乔老师的素描、速写稿有几千张之多。她说：“我一张张翻看着，感到太震撼，太震撼了，那都是乔老师一笔一画画出来的。”

乔十光的画是用脚板“走”出来的，他说：“我喜欢写生，喜欢到生活中，在自然中写生，写生使我终生受益。大学三年级的时候，上山水课，张仃老师带我们去颐和园写生，住在后门楼上。他让我们天天用焦墨勾勒松树，不让用水，更不准染色，后期才允许用淡墨，但也要求‘渴笔’。张仃老师还拿出自己珍藏的黄宾虹山水册页给大家看。黄宾虹笔下的淡墨渴笔线条仿佛是用铅笔画的，很淡，却不浸，卓见功力。我遵循老师的教诲，以造化为师。”

1980年12月至次年3月，他带研究生去云南石林、西双版纳勐仑热带植物园和思茅傣族地区孟连写生，后只身到傣寨芒中和爱尼山寨腊垒写生，历时3个月；

1981年3月至5月，他带漆画工作室的学生到四川写生，经西陵峡、巫峡，到瞿塘峡，从长江到大宁河，经奉节、万县再到重庆，过乐山到甘洛（彝族地区），最后又到九寨沟，历时3个月；

1982年9月至11月，带进修班学员去九寨写生，后由陈兆文陪同去阿坝州红原县藏族牧区瓦切农场写生，历时两个多月；

1983 年春，到青海省玉树藏族自治州写生；

1984年9月至11月，陪吴冠中先生带学生到四川写生。

乔十光是不倦的行者，三访傣家，三进藏区，两游长江，四下江南，“熟察而详记之，亦可见其用心之密矣……”

最愿意听乔十光先生讲述一幅画作背后的故事，而他的每次讲述，都会提到写生：“一次翻弄写生素材，两张方形的苏州水巷写生，无意中排列在一起，出现了两个消失点，使我想起小时候在家乡集市上看的‘拉洋片’，总有一张天津卫之类的城市风景，两条马路由远而近相交在一个路口上，气魄恢宏，好像‘宽银幕’。我想江南水乡也一定会有这样的景观，于是就将两张方形的水乡素材主观地组合成《江南水乡》，几年后，我到甪直写生，果然应验了我的判断。漆画《泼水节》，也是有数十张人物白描和速写，《青藏高原》是深入四川阿坝藏区和青海玉树藏区的收获。”

乔十光把写生和创作形象地比喻为“采矿”和“炼钢”，如果创作《江南水乡》是先“采矿”后“炼钢”，那么创作《罗梭江畔》则是边“采矿”边“炼钢”。他回忆说：“这幅画取材于云南西双版纳勐仑植物园，这里保留了一片热带雨林原始形态，在长满气根的榕树枝干上盘绕着蕨类植物，穿梭交错的藤条像狂草一样，把背景分割成大大小小、疏疏密密的空间，线条美、空间也美。我左右移动写生位置，有取有舍地组织了这个长卷式构图，后来又为石家庄火车站做成壁画。大的环境氛围真实，画面结构却是虚构，局部细节又从写生而来，可以说是两头‘实’，中间‘虚’；两头‘真’，中间‘假’。这个实践，让我懂得了写生的要义不仅仅是练功，还在于收集创作素材。”

乔十光的独特之处是他“不独满足发现天然的形式美，还要大胆地去创造艺术的形式美。”喜欢自然，喜欢自然之美，我还要创造我的美，虚拟的美。无中生有，虚拟的美，律动的美，也是真实的美！国学大师王国维有言：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”

习近平总书记在中国文联十大和中国作协九大开幕式上的讲话中说：“文艺要反映生活，但文艺不能机械反映生活。茅盾说过：‘文艺作品不仅是一面镜子——反映生活，而须是一把斧头——创造生活。’生活中不可能只有昂扬没有沉郁、只有幸福没有不幸、只有喜剧没有悲剧。生活和理想之间总是有落差的，现实生活中总是有这样那样不如人意的地方。广大文艺工作者要对生活素材进行判断，弘扬正能量，用文艺的力量温暖人、鼓舞人、启迪人，引导人们提升思想认识、文化修养、审美水准、道德水平，激励人们永葆积极向上的乐观心态和进取精神。”乔十光的探索，是很好的阐释。

8、他昏迷了3天。医生多次嘱咐家人要有思想准备，他女儿乔另三次在病危通知书上签字……

他太累了！默默沉潜于漆海、求索探新，用太多太多的“第一”，演绎了“中国现代漆画开拓者”的人生传奇！

他第一个完成“漆器”向“漆画”的精彩蜕变，将古代漆艺与现代装饰美术完美结合；他让漆画第一次成长为独立画种，用艺术家的思维丰富“漆”的表达；他带领中国漆画第一次走出国门，让世界为之震撼；他建立了第一个漆艺专业——原中央工艺美术学院漆画系，让漆画不再漂泊无依；他带出了第一个漆画研究生，传承漆画精髓，使漆画之光薪火相传；他创办了第一个“漆画研究所”，走上“以画养画”之路；他筹建了第一个漆画研究会——“中国漆画研究会”，让漆画技法的求索之路永不停滞；他创立了第一个漆画工作室——“大漆园”，迎来艺术创作又一高峰……

他太累了，积劳成疾。

他的学生殷俊亭说：“2002年5月，乔老师因哮喘病住进北京医院。如果说这一次人们及时发现，及时抢救，危险性尚不算大。而2003年初夏那场病可算太危险了。他昏迷了3天。在抢救过程中，医生多次嘱咐家人要有思想准备，他女儿乔另三次在病危通知书上签字，最终乔老师战胜了病魔，挺了过来！”

乔十光先生身患的支气管哮喘病和帕金森病，目前在医学上还没有治愈的办法，都是终身疾病。造成疾病的原因，不可否认与他从事漆画创作有关系。

有一种合成漆——聚氨脂，其特点是耐磨、透明、易干，还可与天然漆混合，从而淡化天然漆的红棕色，调出高纯度、高透明度的彩漆，但这种漆含有苯、甲醛等有害元素。乔十光在早年就接触、使用过聚氨脂，微有不适，但他当时年轻，不在乎。1977年，他为毛主席纪念堂做漆画《广州农民运动讲习所》时，使用聚氨脂，引起咳嗽，但并未引起他足够的重视。

1994年，乔十光带领学生去四川凉山采风并考察彝族漆器。彝族漆器也经不住聚氨脂的诱惑，居然在已经用天然漆饰好的漆器上再罩一层聚氨脂。参观出来时，乔十光已经气喘吁吁，脸色很不好看，走几步停一会儿。乔十光是个特别能忍耐的人，不到万不得已，他从来不麻烦别人。不舒服，他也不说。就这样，他拖着沉重的病体背着行囊辗转各地，从凉山到了成都，然后马不停蹄，又乘火车到重庆，再坐船到三峡，经宜昌到江陵，此时，疲劳加上病害，他已经十分虚弱，但是还是坚持参观了荆州博物馆后，又去武汉，走了一路，咳嗽了一路。回到北京后，就住进了医院。当时他年近六旬，但依然像个壮年一样地奔波。

乔十光的外甥宋善英说：“当初舅舅确诊帕金森这种病时，他是那样地失望与痛苦——因为影响他作画啊！然而，他又很快坚强起来，更加珍惜和充分利用时间，一天当做两天用，争分夺秒。当疾病影响他走路时，他坚持用加大药量、辅助设备等继续进行漆画的创作和研究。说来奇怪，不作画时，他的手脚颤抖得厉害，一旦作画，手就不抖了。这真是精神的力量，意志的力量啊！”

9、藏传佛教里有这样一种说法，佛要是没有魔的缠绕永远成不了佛，是魔成就了佛。病魔让乔十光成了“漆佛”

大病折磨着乔十光，摧残着他的肉体，但是，大病也让他的思想格局更加阔达，有了虽千万人吾往矣的勇气，暮年变法，病魔让他悟透了生死，我们从他画的题材就能看得很清晰。藏传佛教里有这样一种说法，佛要是没有魔的缠绕永远成不了佛，是魔成就了佛。病魔让乔十光成了“漆佛”，他进入了一个大境界，题材越来越呈现出综合化、多样化，尤为突出的是人体的表现和对于浩淼太空一类物体的描绘。

“我一直在探寻漆画发展的道路。有的学生建议我保持自己的装饰写实风格，不必探索新的方法，强化既有的风格即可。家人也反对我进行抽象创作。思前想后，我不甘于原地踏步，坚持追随自己的内心，继续探索之路。我理想中的抽象，不同于前人的抽象，既不同于康定斯基，也不同于蒙德里安；既不同于吴冠中，也不同于赵无极、朱德群。我在极力寻找个体独特的抽象面目，具体是何种面目，尚不知晓。”乔十光说。

2009年的抽象画《苍穹》之一、之二、之三、之四、之五、之六，透露出乔十光内在精神的自由绽放。用大漆的魅力表现苍穹的神秘与浩淼，而苍穹的神秘与浩淼呼应了大漆的精神。这是乔十光的“天问”，耳目所接，有感于心，不可以不发：我从哪里来，我身在何处，我到哪里去。乔十光的内心在自由地飞升，仿佛在云端之上，俯视人间，人们的生命何其渺小，而宇宙的规律是何其神妙，抓住黑漆，让黑漆来沟通“我”与宇宙的关系，或者黑漆就是桥梁。

哲学家冯友兰先生说过，人生有四种境界：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。这四种人生境界之中，自然境界、功利境界的人，是人现在就是的人；道德境界、天地境界的人，是人应该成为的人。前两者是自然的产物，后两者是精神的创造。自然境界最低，往上是功利境界，再往上是道德境界，最后是天地境界。它们之所以如此，是由于自然境界，几乎不需要觉解；功利境界、道德境界，需要较多的觉解；天地境界则需要最多的觉解。道德境界有道德价值，天地境界有超道德价值。

从乔十光晚近的漆画艺术上讲，他已经达到了天地境界，这种境界，就是“天人合一”。冯友兰的表述是：“天地境界底特征是：在此种境界底人，其行为是‘事天’底。在此种境界中的底人，了解于社会的全之外，还有宇宙的全，人必于知有宇宙的全时，始能使其所得于人之所以为人者尽量发展，始能尽性。”

乔十光立于天地，随漆尽性，尽兴而作，从社会这个整体跳入了更大的整体，即宇宙。

与《苍穹》系列引人遐思一样，《混沌》系列，给人以苦涩、荒寂、原初炸裂的幽深之感。诚如美术家所言：“《混沌》深显漆画所别于水墨油彩在其‘幽’的意境。幽静深邃是亮丽而不阴沉的。阴翳之美不见于传统书画，也被屏于现代书画之外，被遗忘的感知正是华夏传统中的‘幽’的意境。华丽矜贵亦是漆材的德性。‘贵气’之别于庸俗在于内蕴与矜持，乔十光之所以能够游刃于幽深与华贵的境界，而不堕于刻板庸俗，就在于掌握了‘美之中正’，深切了解漆材本身所能达至的境界，而以其平生的功力涵养其趣味。”这些画，让人感到生命是那么渺小，而孤独是那么巨大，周围世界陷入无边无沿的虚无，而当这无边无际的虚无像海水一般倒灌回观者的体内，则让观者叹为观止。

我感觉乔十光病后的作品，一个是至大无外，浩淼、浩瀚、无垠，再一个是大道至简。画面结构和装饰语言的由繁入简，画面更为轻松疏朗，如《乌江边的吊脚楼》《甘孜藏寨》《乡情》《百泉》《圣火》等等， 《圣火》表现的是奥林匹亚山的取火仪式，两幅作品人物相同而采用不同的背景，一为实景，一为无背景，“一幅是以希腊残垣作背景，很真实，富有历史感、沧桑感。另一幅用黑漆作背景，是一个虚幻的空间，深邃的黑漆洁白的蛋壳相映衬，形成了高雅宁静神圣的效果，更符合奥林匹克的精神。”黑漆作背景的方法，反映了乔十光先生不仅对画面形式感的追求，即以简取胜，更反映了他对漆画使用大漆的坚守。乔十光在《我的黑色情结》一文中说：“中国漆艺的历史就是不断地征服漆黑与屈从漆黑的历史……人到老年，心气渐平，火气渐消，想得更多的是如何认识大漆，认识漆黑，服从漆黑。”

乔十光像一条河，从遥远的山涧，一路奔流，曲曲折折，喧嚣着，但初心不改，最终奔向大海，悄然无声。

不顾病痛的折磨，乔十光又画起了水墨画，写起了书法。

10、 地上野草闲花，摇身变作天上的星辰，与其说是“翻译”，倒不如说是“篡改”

乔十光是重情重义、重才重艺之人，他说话不多，但一直恪守着自己的做人本色。这里说说他与吴冠中先生的两段佳话。

乔十光与吴冠中先生相识于1964年，当时吴先生刚从北京艺术学院调至中央工艺美术学院，他在办公室看到一张漆画《苏州风景》，便询问作者是谁。后有老师告知是乔十光画的，二人由此结识。吴冠中说，“我们挤在绘画这只小舢板上，在极左思潮的海洋中，开始了常年同舟共济的生活与相知。”

在“破四旧”、“立四新”的运动中，乔十光领着画巨幅宣传画，他担任连长（指导员是红卫兵），吴冠中、袁运甫都是连里的战士。“我分配袁运甫负责构图，吴冠中负责色彩，红五类红卫兵画人物五官。就这样还得到极‘左’红卫兵的批评，批评我重用资产阶级知识分子。表面上是批评我，实际上矛头是指向吴冠中和袁运甫。我和吴冠中还一同下到部队农场劳动。我多次向他请教形式美的问题。当时谈形式美是一个犯忌的话题，我们却置之不理，他很健谈，每次听后我都做记录，满满的记了大半本，担心遭到批评，故题名《荼画记谈》，亦可称‘荼语’，可以解释为如火如荼热烈的语言，也可以解释成‘有毒’的话。这些话后来发表在他的文章里，他的这些观点我比一般的读者早知道十年，受益很大。可以说，吴先生虽然没有在课堂上教过我，但多次在课堂外指导我，他是我的真正的老师，我们是亦师亦友。”

吴冠中先生对乔十光的艺术影响非常大。他有一套很完整、很坚定的现代绘画的理论。文革期间，当时艺术界有政治第一，艺术第二的题材决定论，画革命题材的就得金奖，画一般老百姓就得银奖。他批判这种题材决定论，认为绘画不能只重视题材，不重视形式，绘画不研究形式美就是不务正业。其次他的平面分割理论对乔十光影响也很大。不可浪费面积，要寸土必争，引用马蒂斯的话说：“画面上没用的东西，都是有害的