西方文学·葛利叶

法国新小说派核心人物、小说家、批评家、电影艺术家，后现代主义的主要代表人物之一。法国西部布勒斯特港人，毕业于国立农学院，以农艺师身份，先后在国家统计局和殖民地蔬菜水果研究院任职，并长期留居非洲和美洲。1953年发表了第一部小说《橡皮》，自1955年起，在“午夜”出版社任职，现任文学部主任。他的小说，除了写暴力凶杀的 《橡皮》 外，还有 《窥视者》(1955)、《在迷宫里》 (1959)、《嫉妒》 (1957)、《幽会的房子》 (1965)、《纽约革命计划》(1970)、《一个幽灵城市的拓扑结构》 (1975) 和短篇小说集《快照》 (1962) 等。其理论著作有 《未来小说的道路》(1956) 和《自然、人道主义和悲剧》 (1958)，在这些论著中，葛利叶提出了文学革命的口号，反对巴尔扎克式的重情节、重人物、重表面的逻辑真实的小说传统，提倡写一种适合现代人心理的新小说; 因而，这两篇文章有“新小说派宣言”之称。

葛利叶刻意追求视觉形象，因而他的小说往往一丝不苟地复制摄入眼中的一组组人或物的画面。他既反对萨特的“作家介入”、干预政治，也反对传统小说的人本主义，反对在作品中表露情感倾向。他主张中立主义和物本主义。他认为，人就是人，物就是物; 人有人性，物有物性; 无需像人道主义者那样用人去解释物 (世界)。现代小说就是证明人与物的分离，记录人与物的距离; 而记录人与物的距离，最好莫过于眼睛，眼睛能避免主观意识的侵入。——这正是他日后转向电影创作的原因——而用最客观的语言把摄入眼中的物象记录下来，便是新小说的任务。因此，葛利叶的小说往往缺乏表面的逻辑真实，没有开头，也无所谓结尾，似是而非，模棱两可，只是一组组重叠的画面。但其长处是： 这样的小说能鼓励读者参与创作，让读者去根据自己的生活体验而联想、补充、发挥、创造、评价，这就适应了现代人自我尊重、自我表现的心理要求。在《窥视者》中，他以惊人的沉着和不露声色展现了一起奸杀少女案前前后后的几个画面，读者并不明白那个推销员马梯雅斯为什么、怎样做案的，不明白窥视者于连·马力克为什么不去告发、是不是同谋等等; 这样，作者可以根据自己的想象、创造出不同的故事来，而这正是新小说派作家所追求的效果。这种作者完全隐藏起来，只呈现一组组纯客观的画面，让读者去联想补充的特点，恰是后现代主义的一个重要特征。

小说在总体上是模糊难辩的，但在具体的画面描绘上，却又异常清晰，象电影特写镜头一样地清晰，表现在具体的文字描绘上，葛利叶达到了物理学的、几何学的、数学的准确，一只蜈蚣、一块橡皮、一根小绳子的形状、颜色、大小、性能都准确无误地摄录下来，不掺杂半点主观的人为因素。

作为新小说派的领袖人物，葛利叶也在不断地否定着自己，他的风格也在不断地变化着。前几部小说 (如《橡皮》、《窥视者》) 总还能大体上理出个情节来，人物也有名有姓; 而后来的作品 (如《嫉妒》、《在迷宫里》、《纽约革命计划》、《去年在马里安巴》等) 就难说有什么情节了，人物也越来越符号化，要么是士兵，小孩，要么干脆就是阿×，×，A等; 并且，后期，在内容上，更注意写强奸、凶杀、暴力场面。再加上银幕闪回手法 (Flashback) 的大量运用，使得小说更难理解，因而，也有人把他后期的小说称“新新小说”。

葛利叶的小说成功得力于电影笔法的运用，得力于卡夫卡、福克纳、罗素等人的艺术和思想的启发; 他的物本主义，冷静客观的中立主义，尤其是用电影笔法来记录视觉形象的特点，是当代文学的重要成就。传统小说通过具体生动、朴实无华的描绘，造成“如见其人”之感，而葛利叶的小说则直接造成了“此人就在眼前”的效果; 葛利叶不愧是当代法国影响最大的小说家之一。

作为一个著名的电影艺术家，他在1961年经雷乃所邀，写了《去年在马德里巴德》从而成为法国这一阶段现代派电影的顶点。在这一成功的鼓舞下，罗伯一葛利叶继续写剧本并由自己导演，至今共拍了七部影片。他的电影创作的旺盛期是在70年代中期以前，其中的重要作品有《不朽的女人》 (或译《不凋的花》，1963)，《横跨欧洲快车》(1966)，《伊甸园及其后》(1971)，《欲念浮动》 (1974)。在此期间，他减少了自己的出版活动，但毫不犹豫地要在电影中表现他在小说中表现过的东西。他时常以某桩不明确的案件、或以隐约可见的黑社会为背景，“客观地”描写浮在这一背景前的女人及面对这一女人的男人 (影片往往就是这个男人的目光) 模棱两可、变化莫测的关系。他的处女作《不朽的女人》是代表，影片描写住在土耳其的一个法国人难以与一个刚认识不久、可能有走私集团背景的女人达到性的结合。影片到一半时，女人死于车祸，男人因而回想以前的事以弄清真象，结果是他也死于车祸。最为引人注目的，是后半段大量有区别地重复前半段的场面，其中有一些画面在前半段就被重复过多次了。本片仍深受雷乃的影响，场景的重要性自不待言 (拜占庭风格的宫殿、清真寺让人想起马里昂巴德的城堡)，雷乃为这些场景设计的极为流畅，极为个人化的移动镜头，如(《广岛之恋》中的医院) 也多少有点搬用。此外，罗伯一葛利叶还比较擅长将自己视觉性较强的文学作品留在胶片上，同时使它相对不太晦涩。所以，电影可能是他更好的表达手段。如果说本片有特色，那该是他漫不经心的无意义、对真实的否认、蜡人馆一样的静止画面。他会在一个移动镜头中让主人公在景物的这一头出现，又在景物的另一头出现。由他与妻子主演的《横跨欧洲快车》与前一部影片有一定相似之处。但罗伯一葛利叶影片的引人注目之处已从冰冷的画面转向比重越来越大的冰冷的色情： 不是欲望的挑逗，而是一个时常可以被怀疑为缺乏正常性能力的男人在一堆只能被当作物件的美丽女人(或只是表达了“美丽”的概念的女人) 面前。如果观众既不像大多数人那样对他的影片感到厌烦，也不像少数人那样被强烈吸引，那么可能感到类似布努艾尔的欲望无法完成的难受。这一切特点均早已孕育在他短短的小说《窥视者》中了。标题直接来自精神分析的术语“窥视癖”。它描写一个男人在一座与世隔绝的岛屿上散步，窥见了一位少女被杀的现场。后来他想起仿佛是自己在强奸未遂后将她杀死的，可经过时间和路程的精确计算，又不可能是他杀的。罗勃一葛利叶的后期影片中，不仅有窥视癖，更多的还有虐待狂和被虐待狂，身穿精致昂贵的兽皮夹克，手执皮鞭。虽然葛利叶有时显得赶时髦，甚至无力或过于简化，但他的影片以其最重要的两特征——真实的捉摸不定和含混的性变态——仍属现代派最重要作品之列。它们的观众并不很多，但成本很低，在研究界也很有影响。虽然很多人指责他的影片是不成功的，但世界各地，尤其是美国的大学，为研究他的作品而购买版权的费用就足够罗勃一葛利叶开始下一部影片了。